Можно ли было быть свободным, живя в Советском Союзе и находясь под постоянным прессингом советской идеологии? Ответы на этот вопрос могут быть разными, ибо здесь необходимо говорить о нескольких иерархических уровнях несвободы. Конечно же, самыми несвободными были диссиденты. Эти люди, как галерные рабы, были прикованы к советской действительности, ибо просто не могли ни думать, ни говорить ни о чем другом, кроме как о ненавистном советском режиме и ненавистной им советской идеологии. Они продолжали заниматься этим даже тогда, когда ни от того, ни от другого не осталось и помину.

По сравнению с ними рядовой, или «нормативный», советский человек выглядел гораздо свободнее, ибо, не придавая особого значения своему ущербному положению и даже не замечая его, он мог бесхитростно и простодушно предаваться убогим радостям советского быта. А можно было быть и таким свободным, каким был поэт и художник Евгений Кропивницкий. Этот удивительный человек рисовал, писал стихи и вообще прожил всю свою жизнь так, как будто бы не было никакого советского режима и никакой советской идеологии. В общем, тут могли иметь место разные степени свободы, но в то же время во всем этом было одно обстоятельство, от которого никак нельзя было быть свободным, и этим обстоятельством являлась изоляция, порожденная холодной войной, в результате которой Советский Союз оказался отгороженным от всего остального мира железным занавесом. То, к чему привела эта изоляция во мне самом, можно продемонстрировать на примере моих взаимоотношений с современным изобразительным искусством, и это будет тем более интересно, что в те годы я как бы даже и не ощущал никакой особой изоляции.

Когда мне было 12 лет, папа подарил мне азановский «Словарь современного искусства», охватывающий более чем полувековой период истории живописи, начиная с импрессионистов и кончая 1950-ми годами. Этот словарь стал моей настольной и «подподушечной» книгой, и хотя каждый художник в нем был представлен всего лишь одной или двумя небольшими цветными репродукциями, но и этого оказалось вполне достаточно для того, чтобы я получил какое-то, пусть и поверхностное, представление о современном изобразительном искусстве и, что самое главное, навсегда заразился неугасаемым интересом к нему, в результате чего я начал предпринимать активные усилия для расширения своих познаний в этой области. Наш сосед сверху, один из ближайших друзей моего папы и автор музыки к «Карнавальной ночи», Анатолий Яковлевич Лепин был страстным собирателем изданий SRIRA. Он покупал все, что у нас было возможно купить, так что у него образовалась весьма приличная подборка этих альбомов, которые я мог брать у него и буквально «засматривать до дыр». Со временем, когда у меня стали появляться карманные деньги, я сам смог делать иногда покупки подобного рода. В то время в Москве было несколько весьманеплохих букинистических магазинов на улице Герцена, на улице Горького и в гостинице «Метрополь», в которых у меня завелись даже знакомые продавщицы. В этих магазинах можно было за 3 рубля купить прижизненное издание Метерлинка, за 90 рублей — оттиск гравюры Пиранези, и, несмотря ни на какой идеологический прессинг, там всегда имелся самый широкий выбор альбомов по современному искусству. Что-то покупал я сам, что-то по моей просьбе из-за границы привозил мне папа, чем-то мы обменивались с моим ближайшим другом Сашей Немчиной, который тоже активно занимался подобными приобретениями. Помимо книжно-альбомного общения с современным искусством, иногда имели место и живые контакты.

Так, на американской выставке в Сокольниках можно было увидеть «Собор» Джексона Поллока и другие произведения абстрактных экспрессионистов; на французской выставке, проходившей там же годом позже, были представлены картины абстракционистов Новой Парижской школы. Абстрактную живопись можно было увидеть и в польском отделе манежной выставки стран социалистического лагеря, и на кубинской выставке, устроенной на Кузнецком мосту прямо во время Карибского кризиса, однако все эти случаи живого соприкосновения с современным искусством были, скорее, исключением, и мои взаимоотношения с ним носили, в основном, все же книжно-альбомный характер.

Все это привело к некоему культурно-стадиальному отставанию, которое я осознал несколько позже и которое выражалось в том, что я думал, что мое восприятие современного искусства соответствует настоящему моменту, а на самом деле оно соответствовало отрезку времени, находящемуся между двумя мировыми войнами, то есть мое сознание находилось на стадии 1920–1930-х, от силы 1940-х годов. Моими кумирами являлись Клее, Миро, Мондриан, де Кирико, Магритт, Эрнст, Кандинский, Малевич, то есть художники, активность которых приходилась на начало и первую половину ХХ века. Из послевоенного поколения художников мое внимание привлекали прежде всего художники так называемой Новой Парижской школы: Дебюффе, Фотрие, Манесье, Сулаж, Ланской, де Сталь, а также американские абстрактные экспрессионисты Поллок, Ротко, Ньюман и де Кунинг. Что же касается Раушенберга и Джаспера Джонса, то я воспринимал их на каком-то информативном уровне, не особенно пропуская внутрь себя. Еще в большей степени это относилось к Уорхолу, Ольденбургу, Лихтенштейну, Розенквисту и к другим представителям поп-арта, репродукции работ которых довольно часто попадались мне в различных художественных журналах. То же можно сказать и о Бойсе, Мандзони или Клайне, хотя фотографии его сеансов антропометрии вызывали большой интерес и не раз обсуждались нами с Сашей Немчиной. В общем, получалось как-то так, что я пребывал на стадии modern art и не особенно воспринимал все, что было связано с contemporary art. Более того, в те годы я вообще не подозревал о том, что историю искусства ХХ века можно разделять на стадию modern art и стадию contemporary art, и весь ХХ век мне представлялся одним сплошным временем современного искусства, или временем modern art. Мне кажется, отчасти это было следствием того, что я недооценивал энергетический потенциал дадаизма и Марселя Дюшана. Конечно же, я относился к Дюшану с огромным уважением и пиететом, но он представлялся мне чрезмерно радикальным и вместе с тем несколько маргинальным, в результате чего я не мог относиться к нему с такой же полнотой эмоциональной отдачи, с которой я относился к Клее или Миро. А вместе с тем именно деятельность Дюшана содержала в себе те зерна, которые дали мощные всходы на стадии contemporary art в 1950–1960-е годы и которые я тогда практически проглядел. Сейчас я более чем уверен в том, что это было обусловлено моим книжным восприятием западного изобразительного искусства. Я соприкасался с современными художниками через посредство тех художественных альбомов, которые можно было купить или достать у нас в Советском Союзе, которые были посвящены в основном искусству первой половины ХХ века и которые еще не отреагировали в полной мере на появление contemporary art. Именно это и предопределило мое культурно-стадиальное отставание в 1960-е годы.

Однако теперь я ясно вижу, что это отставание было свойственно далеко не только мне одному — оно было свойственно всему неофициальному или нонконформистскому сообществу советских художников 1960-х годов. Это отставание наблюдалось и у моих старших двоюродных братьев — художников Бориса и Сергея Алимовых, которые в какой-то степени руководили процессом моего художественного формирования, и у тех художников, в мастерские которых они открыли мне доступ. В те времена среди московских неофициальных художников было немало хороших, а то и просто выдающихся живописцев, но все они так или иначе были подвержены культурно-стадиальному отставанию, и это превращало всех их в какое-то провинциальное или даже в какое-то местечковое художественное сообщество. Много позже один американский музейщик сказал по поводу шестидесятнической коллекции Костаки: «Какой ужас! Для страны, где был такой авангард, это провал». Конечно же, во многом это проистекало от того, что все они, так же как и я, были лишены живого общения с художественной практикой Запада и приобщались к современному искусству через посредство книг и художественных альбомов. Но мне кажется, что самое главное заключалось в другом, а именно в том, что художники-шестидесятники еще свято верили в метанаррации о великом художнике и о великом произведении искусства, которые на Западе к тому времени уже заметно девальвировались и морально устарели. Вообще-то советская действительность 1950–1960-х годов сама по себе способствовала возникновению разных форм переживания величественности. И победа во Второй мировой войне, и победы в освоении космоса тогда многими вполне искренне переживались как нечто великое, и это переживание могло совершенно естественно трансформироваться или сублимироваться в идею великого искусства. Поэтому тень Ван Гога совершенно осязательно витала во многих мастерских московских «неофициальных» художников, воодушевляя их как примером своего жизненного неуспеха, так и примером своего великого посмертного признания.

Однако ввод советских войск в Чехословакию и празднование великого ленинского юбилея положили конец подобным иллюзиям. Эти события окончательно дискредитировали идею великой коммунистической утопии. Если еще в начале 1960-х годов на официальном уровне вполне серьезно утверждалось, что «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме», то в 1970-е годы на том же самом официальном уровне даже простое упоминание об этом хрущевском утверждении рассматривалось как нечто совершенно недопустимое. Крушение идеи великой утопии повлекло за собой крушение идеи великого как такового, а это, в свою очередь, привело к крушению метанарраций о великом художнике и о великом произведении искусства. И здесь возникает одно любопытное обстоятельство. Ведь если учесть, что неукоснительная вера в эти метанаррации является одним из основополагающих свойств modern art, в то время как contemporary art ставит их наличие как минимум под очень большой вопрос, то получается, что чешские события и празднование ленинского юбилея создали исторические предпосылки для появления contemporary art в Советском Союзе. И в самом деле, не прошло и двух лет после этих событий, как начали появляться альбомы Кабакова, текстовые картины Булатова и первые соцартистские артефакты. Несколько позже заявляет о себе московский концептуализм и одно из самых радикальных его проявлений — группа «Коллективные действия» Монастырского. Все эти явления свидетельствовали о том, что стадиальное отставание, свойственное художникам 1960-х годов, было преодолено, и хотя железный занавес еще продолжал отделять Советский Союз от всего остального мира, деятельность соцартистов и московских концептуалистов стала гораздо более адекватно и внятно соответствовать критериям общемирового культурного процесса.

Не менее важным является и то, что именно в это время начинается процесс выхода художников-нонконформистов на публику. В 1974 году состоялась скандальная «бульдозерная» выставка, в 1975 году уже вполне официально открылась выставка нонконформистов в павильоне пчеловодства на ВДНХ, а уже с конца 1970-х годов начинают систематически функционировать выставки горкома графиков на Малой Грузинской улице. И хотя и эти выставки, и сам горком графиков власти организовали для того, чтобы как-то контролировать этот плохо управляемый процесс, а также для того, чтобы все нонконформистские художники были на виду под колпаком, на самом деле это было полным поражением Советского Союза в холодной войне на культурном фронте. Практически с этого момента власть уже не могла предъявить противоборствующей стороне никакой сколь бы то значимой собственной культурной продукции, и единственное, что ей оставалось, — по мере сил и возможностей контролировать и запрещать то, что ни контролировать, ни запрещать в полной мере было уже невозможно. Конечно же, у Советского Союза оставался мощнейший в мире ракетно-ядерный потенциал и административно-карательный аппарат, а хоккей, фигурное катание и синхронное плавание еще могли показать всему остальному миру, кто тут главный, но как некая определенная культурная данность, противостоящая Западу, Советский Союз перестал существовать. Он превратился в какое-то подобие империи Чингисхана — одной из самых могущественных в истории человечества империй, которая, будучи такой беспрецедентно великой, в то же самое время практически не оставила никаких мало-мальски выдающихся следов в истории культуры.

Однако дальше события начали развиваться по еще более мрачному сценарию. В 1979 году Советский Союз ввязался в бездарную и заведомо проигрышную войну в Афганистане. В 1980 году мировое сообщество объявило бойкот московским Олимпийским играм, благодаря чему советская олимпийская сборная получила 89 золотых, 69 серебряных и 46 бронзовых медалей, а в 1983 году был сбит южнокорейский авиалайнер «Боинг-747», в результате чего весь мир окончательно отвернулся от нас. Все эти события привели к тому, что Советский Союз был объявлен «империей зла», и, может быть, это было кульминацией эпохи холодной войны и железного занавеса. Тут, конечно же, можно было бы задаться вопросом, как великая утопия могла обернуться империей зла, но самое неприятное заключалось не в этом, а в том, что у нас, подданных этой империи, не было никаких аргументов для опровержения подобного определения. В самом деле, как можно было ответить на такие вопросы: «Что делают советские солдаты в Афганистане?», или «Кто сбил южнокорейский авиалайнер?», или «В какой стране с глубоким прискорбием извещается о том, что на 89-м году жизни после тяжелой и продолжительной болезни, не приходя в сознание, приступил к работе очередной генсек?» Конечно же, в свете этих вопросов ни о каком культурном строительстве и даже ни о какой элементарной культурной работе не могло быть и речи, и поэтому начало 1980-х годов — это время максимальной культурной депрессивности и опустошенности.

Что же касается меня лично, то, на мое счастье, в тот момент я находился под покровом Церкви, которая тоже была гонима этой самой империей зла, и поэтому я не был обязан отвечать на подобные вопросы и не испытывал никаких проблем со своей совестью на этот счет. К тому же вскоре началась перестройка, и эти вопросы отпали сами собой, ибо перестройка по существу являлась не чем иным, как полной и безоговорочной капитуляцией Советского Союза, окончательно превратившегося в империю зла. Завершение холодной войны и эпохи железного занавеса было ознаменовано падением Берлинской стены в 1989 году, но за год до этого произошло одно не менее знаковое событие — я имею в виду московский аукцион фирмы «Сотбис», на котором «Фундаментальный лексикон» Гриши Брускина был продан по неслыханной по тем временам цене — 280 000 фунтов стерлингов. В результате этого аукциона Советский Союз был практически стерт с карты мировой культуры как самостоятельная единица, а бывшие нонконформисты стали ассоциированными членами глобального арт-рынка. Мне кажется, что из всего этого можно извлечь достаточно поучительный урок, заключающийся в том, что любое вхождение в какую-либо конфронтацию с настоящей культурой и настоящим искусством может оказаться весьма небезопасным мероприятием для противоборствующей стороны, ибо рано или поздно поруганное и отвергнутое искусство сможет постоять за себя самым неожиданным образом. Так, если в конце 1920-х — начале 1930-х годов советское государство упразднило авангард, то в 1988 году на московском аукционе «Сотбис» авангард в лице своего правопреемника contemporary art упразднил советское государство, подтверждением чего и явилось разрушение Берлинской стены на следующий год. Так что и культура, и искусство не так уж безответны и малозначимы, как об этом можно подумать, листая современные газеты и журналы, в которых новости культуры помещаются в хвосте новостей политики, экономики и спорта.

Порой мне кажется, что подобная недооценка потенциала культуры может привести мир к самым неожиданным и неприятным последствиям. Мир, игнорирующий культуру до такой степени, до какой он игнорирует ее сейчас, неизбежно должен будет столкнуться в будущем с ситуацией, при которой культура проигнорирует мир, и тогда мы посмотрим, каково будет этому самому миру, когда от него отвернутся и культура, и искусство.