Через порог зрелости

MoReBo публикует фрагмент книги «Пикассо – творец и разрушитель» (М.: Роузбад Интерэктив, 2014) - романизированной биографии основоположника кубизма, одного из самых значительных художников двадцатого века.

Кубизм пока еще не родился, но всю осень и зиму 1906 года Пикассо вынашивал его идею. Шли приготовления к важнейшему событию. Пикассо закрепил холст на конструкции из прочного материала и заказал гигантских размеров подрамник. Годы спустя он говорил в беседе с Андре Мальро о моменте осознания идеи кубизма: «Я был совершенно один в том ужасном музее, среди индейских масок, кукол, пыльных статуэток. Должно быть, в тот день у меня и родился замысел “Авиньонских девиц”, но не из-за увиденных форм; впервые живописью я изгонял демонов — да, точно так… Я пошел в старый музей Трокадеро, и там было отвратительно. Блошиный рынок. Этот смрад. Мне было так одиноко. Я хотел уйти. Но не уходил, я остался там. Остался. Я чувствовал, как это важно: что-то происходило со мной, понимаете? Маски не похожи на другие виды лепки. Совсем. Маски полны магии. Но почему не египетские, не халдейские? Мы еще не поняли тогда. Другие были просто грубыми поделками, в них не было волшебства. Негритянские маски служили intercesseurs, посредниками — тогда я выучил это слово по-французски. Они защищали от всего — от враждебных духов, от неизведанного. Мое внимание всегда привлекали фетиши. Глядя на них, я понимал — я тоже против всего. Я тоже верю, что мир полон неизвестности, что все вокруг враждебно! Все! Не по отдельности — женщины, дети, младенцы, табак, азартные игры, — но все вместе! Я понимал, зачем африканцам нужны были эти скульптуры. Но почему они сделаны именно так, а не иначе? Они же не были кубистами! Кубизма еще не существовало. Очевидно, что одни люди придумали их, а другие копировали — верно? Не это ли зовется традицией? Но все эти фетиши служили одной цели. Они были своего рода оружием. С их помощью люди защищались от того, чтобы попасть во власть духов, боролись за свою независимость. Это были инструменты. Если облечь духов в материальную форму, мы перестанем зависеть от них. Духи, бессознательное (об этом тогда еще редко говорили), эмоции — все это одно и то же. Я понял, почему стал художником»[1].

Все сущее — враждебно, и Пикассо как художник творил не произведения искусства — он всегда презирал это словосочетание — но оружие, оружие против власти духа, которым пропитано бытие, оружие против всего, что окружает человека, против всех эмоций, порожденных бытием, против природы, человеческого естества и Бога, создавшего все это. «Очевидно, — говорил Пикассо, — природа существует для того, чтобы мы могли над ней надругаться!»[2]

Этот разрушительный художественный манифест широко распространился и пользовался популярностью отчасти потому, что предвосхищал разрушения, которые произошли в самом разрушительном изо всех столетий, и еще отчасти потому, что многие интерпретировали его не как тотальное отрицание, но как весьма конкретный протест: против буржуазного общества, традиционного искусства, сексуальных запретов, устаревших обычаев и условностей — каждый интерпретатор видел в этом протесте против всего какой-то частный протест. В итоге, первичная идея манифеста либо искажалась, либо сглаживалась и рассматривалась всего лишь как дерзкий призыв освободить искусство и общество от всех оков.

Однако в действительности речь здесь шла о гораздо большем. Идея заключалась в отрицании жизни и творения, в которых Пикассо видел лишь непроглядную тьму и непостижимое зло, зло, порожденное не человеком или политической системой, но потусторонними силами. За этим экзистенциальным отрицанием не было надежды, не было луча света в безымянном, безжалостном мраке, не было красоты за пеленой уродства и не было никакого спасения перед грядущим апокалипсисом. Участь всего — «всего вместе» — была предрешена, все приговорено к гибели и проклято.

К счастью, у Пикассо оставался мир красоты и нежности, едва ли не пасторальный, куда он мог временно убежать, и эта возможность отступления существовала для него и в искусстве, и в личной жизни. Между этим миром и остальным творчеством не было четкой границы — Пикассо не искал нигде утешения, но, по крайней мере, существование этого другого мира помогало ему выживать среди оргии разрушения, которую он вскоре устроит на своих полотнах.

Замысел «Авиньонских девиц», быть может, и пришел к Пикассо в музее Трокадеро, но на него повлияли и иберийское, и египетское искусство, и – в непрямом виде — множество других философских течений, рупором которых был для Пикассо Альфред Жарри. От силы полтора метра ростом, с длинными черными волосами, разделенными пробором, с огромной головой, узкими плечами и безумными черными глазами, Жарри был создателем Папаши Убю, который в пьесе «Убю закованный» так озвучил авторскую философию: «Трах-тебев-брюх! Мы ничего не сумеем толком разрушить, если не разнесем до основания и сами эти развалины!»[3] Жарри питал отвращение к обществу во всех его проявлениях, его буржуазной претенциозности, притворству, лицемерию и посвятил разрушению как свое творчество, так и жизнь. Он всегда носил с собой два пистолета, не упуская возможности пустить их в дело и продемонстрировать свою роль в социуме. Однажды кто-то на улице попросил у него огонька, на что Жарри вежливо пробормотал: «Voilà», достал пистолет и выстрелил в воздух.

Он подарил Пикассо браунинг, и тот им пользовался в столь же неподходящие моменты. С особым удовольствием Пикассо выстрелил в воздух, когда очередные поклонники стали засыпать его вопросами о его «эстетической теории». Поклонники умолкли, а Пикассо наслаждался произведенным впечатлением бунтаря — ведь, как проповедовал Жарри, только возмущая порядок как в жизни, так и в искусстве, можно бороться с закостенелыми устоями.

Жарри призывал объединяться под знаменами разрушения, и картина «Авиньонские девицы» подхватывала этот варварский клич. В то самое время, когда Пикассо работал над этим полотном, Жарри умирал, уничтожив самого себя алкоголем и эфиром прежде, чем смог уничтожить общество. Человек, которого Аполлинер описал как «последнего гордого развратника в оргии интеллекта»[4], перед смертью поддался порыву более глубокому, чем его пламенные учения: он попросил, чтобы его соборовал священник. Чудовищный циник, который заявлял, что «бог — это кратчайший путь от нуля к бесконечности… и потому, в итоге, он есть лишь их точка соприкосновения»[5], будучи при смерти, искал присутствия этого бога в той форме, которая была принята и освящена временем. Это был только очередной парадокс в его жизни, полной противоречий. Жарри жил и умер девственником, хотя в своих пьесах постоянно сталкивал грубую сексуальность и первобытный напор африканских дикарей с бессилием и упадком их правителей. Рисуя «Авиньонских девиц», Пикассо также был одержим идеей необузданной сексуальности. Как писал Андре Сальмон, он подражал художникам-дикарям и учился у «океанийских и африканских колдунов»[6].

Отдавая свой пистолет Пикассо, Жарри знал, что этот человек продолжит его дело, что он способен выполнить миссию разрушения. Это был ритуальный акт, и все, кто присутствовал на том обеде, осознали его символизм. «Револьвер искал своего настоящего владельца, — писал Макс Жакоб. — Он был кометой, которая предвещала новую эру»[7]. Предвестником новой эры стала и картина под названием «Авиньонские девицы»: на ней изображены пять жутких женщин, отталкивающего вида проститутки, чьи лица скорее напоминают первобытные маски и бросают вызов не только обществу, но всему человечеству. Даже «банда» Пикассо пришла в ужас от этого полотна. «Эти уродливые лица застыли в ужасе, наполовину превратившись в маски»[8], — писал Сальмон. Аполлинер пробормотал что-то про революцию; Лео Стайн рассмеялся смущенным, непонимающим смехом; Гертруда Стайн впервые не сказала ни слова; Матисс поклялся отомстить за издевательство над современным искусством, а Дерен иронически и в то же время озабоченно заметил, что «однажды Пикассо найдут повесившимся за своей огромной картиной»[9].

«Необязательно, — говорил позже Пикассо, — рисовать человека с ружьем. Яблоко в его руке может быть столь же революционным»[10]. С таким же успехом революцию можно было обнаружить и в борделе. Жорж Брак, который познакомился с Пикассо незадолго до того, как осенью 1907 года увидел «Авиньонских девиц», сразу понял, что замысел их самый что ни на есть революционный. «Зрелище производило такое же впечатление, — рассказывал он, — как если бы кто-то пил керосин и выдыхал огонь»[11]. Он был поражен, но одновременно и воодушевлен, как никогда прежде. Брак, которой был на семь месяцев младше Пикассо, в скором времени станет не только его товарищем в исследовании новых горизонтов искусства двадцатого века, но и близким другом — у Пикассо таких было немного, а среди художников это и вовсе единственный случай. «Такие вещи, какие мы с Пикассо сказали друг другу за те годы, — вспоминал Брак, — больше не будут сказаны никогда, а если и будут, их никто не поймет. Мы с ним были словно два альпиниста, связанных одной веревкой»[12].

Брак, высокий и красивый молодой человек, отлично боксировал, танцевал джигу и умел играть симфонии Бетховена на аккордеоне. «Заниматься живописью мне было так же необходимо, как дышать, — говорил он. — Я действительно не помню того момента, когда я решил, что стану художником»[13]. Отец Брака, тоже художник, работал декоратором, и у него Брак учился до тех пор, пока в 1900 году не покинул Гавр и не поселился на Монмартре. В Париже он учился в Школе изящных искусств и академии Гумберта, а в 1906 году прошла его первая выставка в Салоне Независимых. «Что за чудесное место, этот Салон! — вспоминал спустя годы Брак. — Лучшее, что я видел в своей жизни. Там выставляли всех тех художников, которых больше никуда не принимали»[14]. В 1907 году он выставлялся там вместе с Матиссом и Дереном и продал все свои холсты. Когда он познакомился с компанией из Бато-Лавуар, его больше занимали творческие эксперименты, чем личная жизнь. Но даже тогда он не забывал, что и в порыве вдохновения важно пользоваться линейкой. Тем не менее он быстро сменил свой голубой костюм на синий комбинезон, как у Пикассо, и погрузился в мир кафе, писателей и художников. Вместе с Пикассо, Аполлинером и Сальмоном он ходил в кафе «Клозери-де-Лила» на другом берегу Сены, где по четвергам поэты читали стихи, а слушатели пили и спорили до глубокой ночи. Случалось и так, что представление длилось до самого утра.

Круг друзей рос, и не обходилось без ссор и стычек. «Должно быть, ни в какой другой компании не было произнесено столько насмешек, недобрых и оскорбительных слов»[15], — вспоминала Фернанда. Жан Мореас, поэт и завсегдатай чтений по четвергам, особенно любил подтрунивать над Пикассо. «Скажи мне, Пикассо, — язвительно спрашивал он, — а был ли Веласкес талантливым художником?» «Что меня раздражает в живописи, — сказал Мореас однажды, — так это то, что художникам столько всего нужно… мольберты, тюбики с красками, кисточки… и мастерская! Я, например, сочинил свои “Строфы”, просто гуляя под дождем!»[16] Пикассо в ответ высмеял Мореаса, нарисовав его портрет. Он еще недостаточно был уверен в себе и своем французском, чтобы отвечать обидчику в лицо. Пока Пикассо был безоговорочным лидером лишь для своей «банды» — он собирал вокруг себя остальных участников, убежденных в его гениальности и покоренных его безграничным обаянием.

Аполлинер познакомил Пикассо с Браком, а Пикассо, в свою очередь, представил Аполлинера Мари Лорансен — он восторженно прочил ее в невесты Аполлинеру. Мари училась в Академии Умбера, где раньше уже познакомилась с Браком, а в 1907 году прошла ее первая выставка в Салоне Независимых. Ей было двадцать два, когда она познакомилась с Аполлинером; как и он, Мари родилась вне брака и жила в маленькой квартирке со своей матерью. Невестой Аполлинера она так и не стала, но чутье не подвело Пикассо — в следующие пять лет Мари и Аполлинер были неразлучны, что крайне раздражало Фернанду. В беседе с Гертрудой Стайн она назвала ее «таинственной и страшной женщиной по имени Мари Лорансен, которая издавала животные звуки и очень докучала Пикассо»[17]. Когда Аполлинер наконец привел ее на улицу Флерюс, Гертруда Стайн сочла ее весьма элегантной и интересной. «Мари Лорансен, — писала она, — была жутко близорукая и, естественно, очков она не носила, ни одна француженка тогда не носила очков, а мужчины редко. Она пользовалась лорнеткой»[18]. Несмотря на неприязнь Фернанды, пары проводили много времени вместе, и Мари Лорансен даже запечатлела их квинтет на полотне «Аполлинер и его друзья» — она сама, Аполлинер, Пикассо, Фернанда и их любимица Фрика. Это была первая проданная картина Мари Лорансен, и купила ее Гертруда Стайн.

Однажды вечером в 1928 году, вспоминала Фернанда, они вчетвером и Макс Жакоб с Морисом Пренсе — его жена, Алиса, только недавно сбежала от него с Дереном — собрались в ресторане «Азон». Там они приняли таблетки с гашишем, и в итоге вечер закончился в пустой комнате Пренсе, где каждый, забывшись, погрузился в свои видения. Пренсе рыдал; Макс Жакоб, блаженно счастливый, тихо сидел в углу; Аполлинер предавался утехам в воображаемом борделе; Мари Лорансен всегда держала себя в руках и покинула вечеринку задолго до ее конца, отправившись домой, к матери и кошке; а Пикассо мучился видением, будто он уперся в стену и ему некуда дальше расти. В кошмарном бреду он кричал, что узнал о существовании фотографии, что ему больше нечему учиться, что он обречен вечно рисовать одно и то же и хочет покончить с собой.

В скором времени его видение нашло отклик в реальной жизни. Одной жаркой июньской ночью он рисовал с открытой настежь дверью; вдруг Фрика начала неистово лаять. Пикассо пошел за ней и увидел, что Вигельс, художник-немец, повесился на балке в своей студии. После столь внезапного и близкого столкновения со смертью Пикассо охватила тревога за собственное здоровье. Он стал воздержан в еде, алкоголь заменила минеральная вода, он прекратил употреблять гашиш, как и опиум, раз и навсегда. Но никакой страх за свое здоровье не мог заставить его отказаться от трубки и сигарет, даже когда он понял, что кашель курильщика предвещает чахотку. Он хотел сбежать из Бато-Лавуар, но был слишком измотан для долгого путешествия на юг. Тогда он поселился в маленьком коттедже на ферме в Рю-де-Буа, всего в сорока километрах от Парижа. Среди лугов и лесов Пикассо обратился к пейзажам, и на полотнах того периода постепенно начал преобладать зеленый цвет.

Пока Пикассо работал в уединении, Брак отправился в город Эстак на юге Франции, где нарисовал в своей манере несколько пейзажей с той же натуры, которую когда-то запечатлел на своих холстах Сезанн, однако Осенний салон оказался не готов к этой новой интерпретации. Брак послал туда шесть пейзажей, но ни один из них не приняли на выставку — и это при том, что Осенний салон, как и куда более либеральный Салон Независимых, создавался как альтернатива удушающему традиционализму старых выставочных залов. Матиссу, Руо и Марке удалось убедить остальных членов комиссии изменить решение и принять хотя бы две картины, но Брак счел, что это слишком мало и слишком поздно, и забрал все пейзажи.

Первую выставку кубизма организовал Анри Канвейлер: в своей галерее на улице Виньон в ноябре 1908 года он представил работы Брака. Скромная, c отделанными серым бархатом стенами галерея была под стать своему владельцу — этот юноша двадцати с небольшим лет являл собой образец элегантной сдержанности. Уехав из Германии, он работал в лондонском банке, и в его характере сочетались дерзость, свойственная людям искусства, природная любознательность и педантичность скряги. Луи Воссель в обзоре выставки Брака презрительно отозвался о манере художника превращать все в «маленькие кубики». Позже, в другом обзоре, с еще большим пренебрежением он назвал его работы «Перуанским кубизмом». Канвейлер был доволен. Обладая чутьем на исторические события, он увидел хороший знак в том, что название «кубизм» придумал противник течения, ярым поборником которого стал он сам: «Если движение само придумывает себе название, — говорил Канвейлер, — это свидетельствует либо о его вымороченности, либо о том, что во главе его стоит амбициозный вожак»[19].

Если Пикассо и ощущал себя участником движения, то относил к нему только двух человек. «Мы с Браком упорно работали, — говорил он, — и это было главное: мы прикладывали гораздо больше усилий, чем обычно, и в физическом, и в духовном плане»[20]. Их искания превосходили личные амбиции. Они стремились к «истине в чистом виде, без претензий, без каких-либо трюков или хитростей» и потому подписывали полотна с обратной стороны, чтобы сохранить анонимность, не оскверненную честолюбием. «Мы с Пикассо, — вспоминал Брак, — пытались найти способ обезличить искусство. Мы хотели свести к минимуму индивидуальные черты и так обрести самобытность. Из-за этого любители часто путали мои картины с картинами Пикассо. Но нам это было безразлично, ибо в первую очередь нас занимали проблемы нашей работы»[21].

Пикассо нравилось открывать неизведанное бок о бок с Браком, своим компаньоном и наперсником. «Пикассо, художник-любитель» — так подписался он в это время в одной из записок к Стайнам. «Мы так далеко ушли за грани известных и устоявшихся способов выражения, — с ностальгией вспоминал Пикассо о том периоде, — что не боялись упреков в скрытых намерениях»[22]. В 1931 году, в радостные для него дни, он скажет своим друзьям: «Я снова счастлив, как в девятьсот восьмом»[23].

Это счастье Пикассо было счастьем ученого, который заперся в лаборатории и оставил за дверьми все треволнения и проблемы повседневной жизни. На задний план отошли отношения с Фернандой; ближе всех Пикассо стал Брак, его соратник в творческих поисках. Фернанда с самого начала не доверяла Браку, а теперь и вовсе видела в нем соперника. Вся страсть Пикассо была направлена на работу, и от Фернанды, по наблюдениям Гертруды Стайн, ему требовалась скорее материнская забота, чем пыл любовницы. «Брак был той женщиной, которая меня любила»[24], — скажет потом Пикассо. В этих словах он выразил, как близки и насыщенны были их отношения, как предан ему был Брак, но при этом не забыл и подчеркнуть собственное превосходство. Пикассо часто называл Брака «дорогой мэтр», передразнивая юного художника Хуана Гриса, который только недавно приехал в Париж из Мадрида и почтительно обращался к Пикассо «cher maître», хотя тот был всего на пять лет старше. От этого Пикассо приходил в бешенство, ведь именно в то время он стремился очиститься от пустословия и манерности. «Я хочу, чтоб мои картины могли заменить чертежи инженерам»[25], — сказал он Канвейлеру.

[…]

См. также: именной указатель к книге