Живой рисунок без натурализма

Штрихи к портрету Олега Кудряшова.

В Москве вышел альбом "Олег Кудряшов" (М., ModernArtConsulting, 2017. 420 c.) со статьями Елены Борисовой, Александра Бродского и Юрия Петухова. С любезного разрешения автора MoReBo печатает фрагмент статьи Юрия Петухова.

В зрелом возрасте акты уничтожения собственных работ происходили и до сих пор происходят достаточно регулярно. У Кудряшова дома имеется целых три шредера (механизм для уничтожения бумаг), используемые им для этих целей. Во время подготовки настоящего издания, на стадии репродукционной съемки художник неожиданно уничтожал некоторые, уже отснятые произведения, решив, что они недостаточно хороши. А сколько работ даже не было сфотографировано? Автор объясняет свои действия желанием вычленить лучшее или скрыть то, что не предполагалось для показа другим: «Не все можно показывать. Но ты должен в этих работах выпустить что-то из себя, выложиться. Это твоя исповедь»[1]. Процесс уничтожения собственных произведений превращен Кудряшовым в некий творческий акт самоочищения, а иногда и созидания.

Временами осмысленная необходимость выстраивания и организации пространства в работах подталкивают автора к созданию объемных композиций. Плоскость листа перестает удовлетворять художника и тогда он начинает комкать, рвать, резать, складывать и склеивать бумагу. Не просто бумагу – свои уже готовые работы. В этот момент появляются объемные рельефы и скульптуры из бумаги[2]. Трудно не согласиться с Кристиной Лоддер из шотландского Университета Сент-Эндрюс, так оценившей этот процесс: «В своих работах он ломает традиционные рамки гравюры, живописи и скульптуры. Кудряшов рисует на цинковой доске, как на листе бумаги, а с офортной бумагой обращается, как с металлом, используя жесткость ее, чтобы резать и гнуть, создавая из нее конструкции. Элементы рельефа одновременно и повторяют, и развивают тему гравюры, на базе которой построен этот рельеф. Это позволяет Кудряшову создать еще более сложный комплекс пространственных взаимоотношений. Условное пространство, рисунок, штрих, цвет и свет гравюры зрительно взаимодействуют с объемными формами, игрой света и теней конструкции в реальном пространстве»[3].

Кудряшов часто экспериментирует, разрезая иногда свои же цинковые доски; компонуя их на талере печатного станка (плоскость под печатным валом, на которую кладут лист бумаги и металлическую доску), он создает новые формы, новые пространства, новую реальность. Правда иногда, сталкиваясь с очередными разорванными автором в клочья листами, приходишь в состояние ступора от безысходности и невозможности исправить что-либо. Он и сам иногда сожалеет о содеянном, понимая, что в творческом порыве уничтожил хорошую, вполне самостоятельную работу, имевшую право «на жизнь». Но в судьбе Олега Кудряшова было два момента, когда процесс собственноручного уничтожения носил абсолютно трагический характер.

Зима 1973 года, через несколько недель Кудряшов с женой и маленьким сыном уезжают в эмиграцию. К этому моменту какая-то часть работ уже хранилась у друзей, что-то было роздано перед самым отъездом. Вывезти из страны разрешили только 16 собственных работ (официально разрешенная в те времена норма), и Кудряшов принимает решение уничтожить не только то, что считал слабым, неудачным, с чем и сам готов был расстаться, но и основной массив своих работ, а это более шести тысяч листов: литографии, линогравюры, офорты, станковые рисунки. «Сжигал в мастерской Андрея Красулина[4], у него труба была хорошая – бывшая котельная… Он сказал, что я из его мастерской сделал крематорий… Потом мы с Диной[5] все сжигали на пустыре в Химках – Ховрино. Точнее, там был овраг огромный. <…> Вот мы набирали мешки с рулонами, папки, спускались в овраг, там я разводил костер, мял это все, иногда просто так клал. Красиво они горели, хорошие рисунки… а потом, когда шли обратно, на автобусную остановку, пепел на нас садился, как черный снег такой… Я просто вижу, как это было. Как самоубийство такое…»[6]

Он никогда не был сторонним наблюдателем, фиксирующим увиденное, – характер не позволял оставаться в стороне от происходящего, если оно близко и волнует. Работы Кудряшова – всегда акт соучастия, активная погруженность в ситуацию. Но, экспрессивные, часто переходящие в абстракцию, они не были востребованы. Решение уехать из страны не было осуществлением мечты, реализацией давно задуманного, счастьем – уезжали в никуда, не было даже малейшего предположения, где они окажутся в итоге – прыжок в неизвестность. Обоим за 40, сыну 13, с собой немногочисленные разрешенные к вывозу работы, ножницы по металлу, несколько маленьких листов цинка да 30 листов бумаги. А за спиной буквально в прямом смысле – выжженная территория собственного искусства.

Когда Кудряшов рассказывает о жизни в Лондоне, трудно поверить, что все это может быть правдой, настолько суровой оказалась действительность, с которой они столкнулись. Уезжая не за комфортом и благополучием, а за возможностью свободно заниматься любимым делом, они не могли даже представить в каких условиях им предстоит прожить более двадцати лет. Для начала пришлось пройти через полгода ожидания визы в Италии. Могли уехать в США, но, как считает художник, им повезло – дали английские визы. При содействии организации помощи художникам AKME[7] Кудряшовы поселились в восточной части Лондона, около станции метро «Боу-Роуд», в доме под снос с уже отключенными электричеством, водоснабжением и канализацией. Думали, что на пару месяцев, но прожили несколько лет. Когда дом все-таки пошел под снос, их переселили в аналогичный дом на улице Чаптер-роуд. И это все адреса за двадцать четыре года проживания в Лондоне. Муниципальные власти обеспечивали минимальные условия для жизни – подключали газ, свет, воду и канализацию, чтобы можно было хоть как-то жить в домах с частично обвалившимися и сложившимися внутрь дома крышами, с подвалами, кишащими крысами. «В этом доме надо было монеты бросать в газовый счетчик, как во времена Чарли Чаплина, который жил когда-то в этом районе. А неподалеку жил Ван Гог…»[8] Художник своими руками организовал в заброшенном доме жилье для семьи и мастерскую. Чтобы лучше представить себе места проживания Кудряшовых в Лондоне достаточно посмотреть на черно-белые фотографии, сделанные художником на соседних улицах или просто из окна дома, в котором они жили. В Англии Кудряшов увлекся фотографией и при первой возможности купил себе фотоаппарат. Фотография стала отдельной, самостоятельной областью творчества, но снимки никогда не использовались им в качестве рабочего, подготовительного материала для графических работ. «Я тогда сказал жене, что не буду ничего рисовать с натуры, потому что я сам себе не поверю, своим рисункам… Я попытаюсь посмотреть поглубже на это все. Надо фотографировать, иначе потом не объяснишь, не расскажешь, никто не поверит…»[9]

Кудряшовы брались за любую работу, чтобы как-то свести концы с концами: «…жизнь была трудной, ни у кого денег не было. Просто ни у кого. Ну, это нам было не привыкать»[10]. Дина какое-то время работала в школе ассистентом преподавателя, получая 30 фунтов в месяц, позднее устроилась машинисткой в Русскую службу Би-би-си. Олег время от времени подрабатывал на стройке – разбирал стены и перегородки в старых домах. Историк искусства Игорь Голомшток[11] так описывает это время в своих воспоминаниях: «Оказавшись в Англии, Кудряшов, казалось бы, делал все, чтобы погрузиться в нищету и безвестность. С первых же дней он отказывался работать на заказ, участвовать в групповых и коммерческих выставках, иметь дело с маршанами и галерейщиками, для которых произведения искусства были лишь товаром на художественном рынке. Движимый потрясающим инстинктом самосохранения, он предпочитал стирать руки, укладывая кирпичи на стройках, чем подвергать опасности приспособленчества ту хрупкую субстанцию, которую принято называть творческой индивидуальностью»[12]. На заработанные за неделю на стройке деньги Олег покупал материалы и рисовал. Не имея возможности для печати, в 1974–1976 годах несколько раз совершил короткие поездки в Италию, в студию Лучано Червоне, у которого в городе Кассано-д’Адда была типографская мастерская с офортным станком. В один из таких приездов Кудряшов за 40 дней выполнил серию «Окна», состоящую из 217 работ. «“Окна” – это воспоминания о Москве, о которой я прямо рассказать не мог. Получилась криптограмма, криптограмма переживаний»[13]. Осенью 1975 года московские друзья-художники Нина и Дмитрий Жилинские[14] прислали ему в подарок офортный станок из Италии. Наконец-то Кудряшов мог полностью погрузиться в родную стихию и начать серьезно работать.

В 1976 году в галерее АКМЕ состоялась первая персональная выставка в эмиграции. В 1978-м мастерскую Кудряшова впервые посетила Антонина Гмуржинска[15] и пару лет после визита выплачивала художнику ежемесячную стипендию в обмен на его работы. Это позволило Кудряшову уйти со стройки и полностью погрузиться в творческий процесс. В 1982 году началось многолетнее плодотворное сотрудничество художника с американской галереей Роберта Брауна. В 1983-м в лондонской галерее «Riverside» с триумфом прошла выставка Кудряшова, существенную помощь в организации которой оказал Роланд Пенроуз[16]. Познакомившись с Кудряшовым в лондонской мастерской художника, он одобрительно отзывался о его работах, отмечая, что они импровизационны и лишены «стерильности». В своих воспоминаниях Игорь Голомшток приводит слова, которые Пенроуз написал для каталога этой выставки: «С искусством опытного ремесленника, с безошибочной точностью пользующегося своими инструментами… он открывает перед нами новое видение скудости и красоты нашего современного окружения. Он изобрел оригинальный и выразительный язык… и предлагает нам предметную живопись…»[17] По воспоминаниям Кудряшова, на вернисаже известный коллекционер Георгий Костаки[18], посетовав, что они мало общались в Москве, сказал: «Олег – ты сейчас № 1, следующий за тобой – № 400». С выставки не было продано ни одной работы, но самое важное, что на Кудряшова обратили серьезное внимание кураторы ведущих музейных собраний Великобритании. Голомшток напишет позднее: «Умные кураторы лондонской галереи Тейт – главного музея современного искусства в Великобритании – рано обратили внимание на этого оригинального, ни на кого не похожего художника из России. Галерея Тейт начала покупать его работы, а вслед за ней – лондонский музей Виктории и Альберта, музей Фицуильям в Кембридже, потом крупнейшие иностранные собрания – Вашингтонская национальная галерея, Бостонский музей изобразительных искусств, Роттердамский музей Бойманс, Дрезденская национальная галерея и многие другие собрания в Европе и Америке. В 1983 году работы Кудряшова уже представляли английское искусство на Третьей международном биеннале в Баден-Бадене»[19].

В финансовом смысле стало намного легче, но все, что удавалось заработать, практически сразу шло на материалы и реализацию новых творческих идей. Довольствуясь малым в быту, художник всегда был чрезвычайно требователен и щепетилен при выборе материалов для своих работ. Здесь для него нет мелочей – краска и бумага должны быть только лучшего качества. Кудряшов отдает предпочтение бумаге фирмы «Arches», уже более 500 лет производящейся во Франции из 100% хлопка. Благодаря равномерному распределению длинных хлопковых волокон она более устойчива к деформации, что особенно важно при работе над объемными конструкциями и рельефами. Кроме того, производимая на цилиндрических машинах по особой технологии, позволяющей получать зерно, аналогичное бумаге ручной работы, она представляет собой бумагу исключительного качества с водяными знаками и неровными краями. Столь же высокие требования художник предъявляет и к акварели, и к цинку. В Англии художник открыл для себя новую возможность – резать гравюры на тонком оргстекле. Он пользуется этим материалом до сих пор, но предпочтение отдает, безусловно, цинковому листу, ведь только он дает такую богатую фактуру линии: «Мой любимый материал для гравюры – индустриальный цинк, материал неприветливый и грубый. Рисуя иглой, всегда вижу под четкими линиями на цинке и чувствую, и знаю, какого тона линию я делаю, и отношусь к гравюре как к живописи на холсте, как к рисунку углем»[20]. В Лондоне Кудряшов покупал цинк для своих работ в количестве от одной тонны – так выходило дешевле.

Добившись положения и регулярных продаж через галереи, художник оказывается под коммерческим прессингом: «…они стали давить на меня, чтобы я делал только то, что нужно им, а не мне самому… Нужны им были только рельефы, только конструкции. А я уже начал делать огромные рисунки на цинке (сухая игла), черно-белые и с акварелью. <…> Но когда меня ограничивают чем-то одним, во мне возникает протест. Я не хочу, чтобы мной управляли. Никакого контроля!»[21] Кудряшов отказывается идти на поводу у галеристов и в целях сохранения творческой самостоятельности рвет деловые отношения с большинством из них. Это сразу сказалось на финансовом положении семьи – свобода творчества стоит дорого. Был момент, когда им с женой, как когда-то в Москве, а потом сразу по приезде на Запад, снова не на что было купить еду. Примерно в это же время Дина серьезно заболела, ей делают сложную операцию на головном мозге, но прогнозы врачей не очень утешительны. Кудряшов принимает решение вернуться в Россию.

В 1997 году, перед возвращением в Москву, после 24 прожитых в Англии лет, художник предпринял очередной акт сознательного массового уничтожения созданного. Часть работ художнику при содействии директора ГМИИ им. А.С. Пушкина Ирины Александровны Антоновой и помощи Ксении Владимировны Безменовой (в то время – старшего научного сотрудника отдела графики музея) удалось переправить из Лондона в Москву дипломатической почтой. Что-то было роздано друзьям, остальное волею автора снова подлежало уничтожению: гравюры, рельефы, станковые рисунки, скульптуры из металла – все было уничтожено. Масштаб был катастрофическим, во много раз больше, чем когда-то в Москве. Он сжигал созданное в течение полугода. Следует оговориться, что к этому моменту художник Кудряшов уже не тот, каким уезжал в эмиграцию, у него высокая профессиональная репутация, его ценят в мире искусства, персональные выставки по всему миру следуют одна за другой, работы приобретены лондонской Галереей Тейт и Музеем Виктории и Альберта, вашингтонской Национальной галереей искусства, МоМА и другими крупнейшими музейными собраниями Европы, Америки и Японии. Вот только отношение к деньгам осталось тем же: они либо есть, либо их нет, а уж сколько там и на какое время их хватит он никогда особенно не задумывался. Одним словом, деньги в семье никогда не задерживались – в Россию ехали с небольшой суммой – только на первое время. А в России опять – ни кола, ни двора, ехали в абсолютную неизвестность. «Ты приезжаешь обратно в свою страну, как в чужой двор. Пока ты жил здесь, это было одно. Ты уехал – там все другое. Потом ты обратно сюда, а здесь все уже стало чужим. Все время вокруг тебя чужое, ты сталкиваешься все время с чужим»[22].

Вернувшись в Москву, некоторое время жили на съемной квартире. Постепенно жизнь налаживалась, входила в нормальное русло – Кудряшов много и плодотворно работал. После выставки в Университете Дьюка (США) на деньги от проданных работ Кудряшовы смогли купить квартиру на окраине Москвы, где художник организовал свою новую мастерскую. Но, как и ранее в Лондоне, основные траты шли на материалы для работы. Даже Государственную премию РФ, полученную в 2000 году, художник полностью потратил на изготовление уникального, существующего в России в единственном экземпляре, большого офортного станка, позволяющего делать крупноформатные оттиски. Но прогрессирующая болезнь жены все больше поглощала время и мысли художника. С середины 2000-х годов в работах Кудряшова особенно отчетливо прослеживается его эмоциональное состояние. Крайне тяжелыми оказались 2007 и 2009 годы – Дине становится все хуже, ей требуются уже постоянное внимание, забота и уход. В это время резко возрастает количество «Автопортретов», особенно тягостных, а порой и депрессивных по своей внутренней энергетике.

О содержании своих работ художник никогда не рассказывает, однако практически во всех листах можно обнаружить подробности его личной жизни. Сложность восприятия произведений Кудряшова состоит в том, что почти всегда сталкиваешься с небольшим количеством мотивов и сюжетов, они не столь разнообразны. Большинство работ названы «Композиция», «Без названия» или просто «Доска №…» – художник тщательно ведет последовательную нумерацию своих произведений начиная с 1982 года. При этом процесс рассматривания работ парадоксальным образом не становится для зрителя скучным занятием. Чаще всего смысловым центром композиции является он сам, его ощущения, переживания, воспоминания о давно прошедшем или о только что случившемся. Возможно, именно этим объясняется наличие в творческом багаже Кудряшова многочисленных работ с универсальным названием «Автопортрет». Практически любой лист художника может быть назван автопортретом: «Этот пейзаж, вид из окна во всех его вариантах (их тысячи, наверное) – мой прямой автопортрет. <…> Там, в пространстве листа, происходили разные истории. Они, рисунки эти, были вполне фигуративными. Это как театр, сцена… Здесь в рисунке идет мой визуальный диалог в пространстве листа с тем, что в нем происходит»[23]. И далее: «Интерьеры – это тоже автопортреты. Потому что когда рисуешь – кого ты рисуешь? Сам ты играешь и там присутствуешь, и больше ничего нет. Кого ты еще можешь включить?»[24] Автопортрет у Кудряшова, безусловно, не фиксация внешних изменений облика автора, накладываемых временем, скорее, это главное средство изучения и передачи своих эмоций, переживаний, своего потаенного мира, своего внутреннего «я».

До 24-го сентября в подмосковном музее "Новый Иерусалим" проходит выставка Олега Кудряшова.