Когда  говорят о советском либерализме эпохи шестидесятых,  когда рассуждают о диалектике свободы слова в Советском Союзе, непременно упоминают  смерть Сталина, хрущевскую  оттепель, «Новый мир» и Солженицына. Это, конечно же,  политически верно. Но сейчас, с нашим опытом интернета, все ясней становится, что свобода слова удивительным образом была связана не только с мистическими метаморфозами в Политбюро, но еще и с техническим прогрессом. Можно, конечно, сказать, что и наши предпочтения в развитии техники – это результат иного отношения к свободе слова. Но так или иначе, судьбы самиздата в советской России явно зависели от возможностей его распространения.

«Эрика берет четыре копии – это все, и этого достаточно», пел под гитару Александр Галич. Он имел в виду пишущую машинку популярной марки «Эрика». Пишущие машинки  тоже когда-то нельзя было купить без разрешения министерства внутренних дел, да и в шестидесятые либеральные годы каждый такой агрегат был  зарегистрирован государством (как никак, это был  печатный мини-станок). Галич воспевал эту новую эпоху Гуттенберга пишущих машинок, но распространялись его песни с помощью другого новшества – магнитофона, гораздо быстрей и для несравненно большей аудитории. В те годы, если в доме был слышен голос Окуджавы, значит в этом доме был  магнитофон. (Даже мы  в компании с Александром Меламидом, соц-артистом, выдумали в Москве фиктивного барда Зиновия Воаса и сочинилди целую пленку якобы его романтики на модные тогда темы.)

Из этой магнитофонной культуры возникли и уличные баллады Владимира Высоцкого. Но взлет и падение, трагический личный надрыв, невероятная   прижизненная популярность и посмертная слава этого московского актера, чьи деды были евреями из юго-западных провинций Российской империи («вы тоже пострадавшие, а значит – обрусевшие», цитируя автобиографическую песню самого Высоцкого),  можно сравнить лишь  с еще одним легендарным именем российской словесности – Михаилом Зощенко. Когда Сталин послал агитбригаду советских писателей и журналистов на пароходе вдоль Беломорканала, тысячи  заключенных (это они, как известно, строили каналы и железные дороги),  прослышав о том, что  на борту Зощенко, выстроились на берегу, чтобы его увидеть, хоть на расстоянии, махали ему шапками и, как утверждают, со слезами на глазах выкрикивали его имя. Этот гений комической прозы, загнанный в угол и советской литературной бюрократией, и собственными комплексами, скончался от само-истощения, самоистязания. 

Десятки тысяч людей оставили Олимпийский стадион в Москве, чтобы проститься с Высоцким – его гроб стоял в помещении Театра на Таганке. Он умер от передозировки и алкогольного отравления. Он мог умереть не раз, и несколько раз находился в состоянии клинической смерти. Он разбил десятки машин – от отечественных до первого в России «мерседеса» (в промежутке были французские авто Марины Влади), врезаясь в стены, кюветы и проходящие автобусы. Это были упорные, навязчивые попытки близкого, интимного, я бы сказал, знакомства со смертью. Или же это были попытки пробить и разрушить советские рубежи – и вне и внутри самого себя – особенно после того, как он увидел мир за пределами советской коммуналки своего детства.

В нем было нечто и от Маяковского (вспомним его любовь в Париже)  и, парадоксально, Юрия Гагарина: в том смысле, что  тот тоже увидел большой мир с борта космического корабля и больше не мог жить нормально. Сейчас ясно, что так, как умер Высоцкий,  умирали артисты романтической школы и в Америке, вроде   Джексона Поллака (он, кстати, разбился на автомобиле) или Элвиса Прессли (передозировка).

На этой неделе Италия отмечает четыреста лет со дня смерти  Караваджо – тот участвовал в драках, совершил убийство, бежал из Рима, разлюбил всех и умер молодым в маленьком городке в болотистой местности Таскании. Сейчас выясняется, что причиной его смерти был вовсе не алкоголь, не болотные испарения и сифилис, как все считали, а свинец в его крови – он втирал краску в холст пальцами, а необходимым ингредиентом красок в ту эпоху был свинец. Свинец, попадавший в мозг, вел к припадками безумия. Но не втирать краску в холст руками он не мог: Караваджо добивался визуального эффекта, разрабатывая стиль, известный нам как  chiaroscuro – то есть, буквально, светотень. Трудно сказать, где кончалось его безумие, его дебош и алкоголизм (напоминавшее Ван Гога с его пристрастием к абсенту) и начиналась революция в искусстве. 

Владимир Высоцкий начинал как  актер в эпоху советской светотени, двусмысленностей и двойственности  шестидесятых, эпохи подтекста, намеков, аллюзий и реминисценций –   переиначиванием классики в подобном духе  и занимался  театр  Юрия Любимова. На этих подмостках я  и увидел Высоцкого в роли Гамлета.  Это был Гамлет, чье безумие заключалось в поразительном словесном даре  при  полной неспособности действовать, точнее – действовать напрямую,  а не устраивать сложные ловушки с подтекстом, вроде театра в театре. Кроме того, это был Гамлет с гитарой.  Под четыре аккорда семиструнной гитары  звучал речитатив со стихами Пастернака о Гамлете: «Гул затих, я вышел на подмостки...»

Гамлет с гитарой, вообще поющей Гамлет – это  противоречие, такого не бывает, это - ноненс. Пение подразумевает цельность, целостность духа. Постоянно раздвоенное сознание Гамлета не способно к куплетам. Но зрители в театре верили Высоцкому. Потому что знали, что мы живем в эпоху полу-теней, полу-подлецов, полу-убийц – в гамлетовском мире (как его видел Юрий Любимов),  и что в этом мире Высоцкий умудряется сочинять страшненькие и комические куплеты: о ворах и спортсменах, о тюрьме и о домашних хозяйках, о сталинских лагерниках и о водке. Высоцкий мог сыграть не только роль Гамлета, но и советского следователя на телеэкране. И его песни заучивали наизусть не только интеллектуальные датские принцы России, но и милиционеры, и алкоголики из-под воротни, и  фашиствующие патриоты, и космополиты-эмигранты.

            И хотя не бывает Гамлетов с гитарой,  в нем было одно существенное сходство с шекспировским героем: он хотел перейти за границу слов – к действию. И попав за границу в буквальном смысле (благодаря женитьбе на француженке), он, в отличие от либеральных знаменитостей эпохи (того же Любимова или Растроповича), даже  в  жуткие советские поздние семидесятые не боялся встречаться с «врагами режима». В Париже он виделся с Андреем Синявским, сделал пластинку с Шемякиным, в Нью-Йорке выпивал с Иосифом Бродским. Он был неспособен совершить грех «не-узнавания», когда человек, завидев нежелательное лицо, с которым опасно общаться, переходит дорогу и делает вид, что не заметил.

Высоцкий, наоборот, как бы бросался – в своих песнях, да и в жизни – через дорогу, с опасностью попасть под колеса грузовика, чтобы пожать руку человеку, нуждающемуся в сочувствии. Может быть поэтому в нем, ответно, до сих пор узнают  себя  все, кто умеет слушать.