Джонатан Литтелл как русский писатель

Когда и если русский читатель станет читать книгу Джонатана Литтелла (то есть когда и если какой-нибудь издатель решится выпустить в русском переводе этот огромный том, рассказывающий о не самых приятных вещах), она неизбежно вызовет у него не предусмотренные автором ассоциации с сериалом «Семнадцать мгновений весны». И тут и там действие происходит в немецких СС, и тут и там встречаются одни и те же исторические персонажи: Гиммлер, Кальтенбруннер, Мюллер, Шелленберг, Борман. И тут и там эсэсовцы - по крайней мере, многие из них - изображены «по-человечески», у них понятные, типичные характеры, проблемы, недостатки, а кое у кого и достоинства (скажем, образованность, художественный вкус, критическое мышление), их внешность и быт не лишены эстетической привлекательности. И тут и там главные герои служат примерно в одних и тех же чинах, общаются по службе с высшими лицами нацистской иерархии, но сами остаются «чужими среди своих». В какой-то момент может даже возникнуть головокружительное чувство соприкосновения двух историй, созданных в разных странах, в разное время и с разными намерениями: так, у Литтелла упоминается о том, как Мюллер в апреле 1945 года «искал ‘крота’, вражеского агента - кажется, в окружении одного из высших чинов СС»[2], - позвольте, мы же знаем, это ведь он нашего Штирлица искал?..

Разумеется, не надо преувеличивать это случайное, внятное лишь для наших соотечественников сближение. Хотя герой и рассказчик «Благоволительниц»[3], оберштурмбанфюрер Макс Ауэ, преступен перед рейхом (по неполитическим статьям), скрывает свою истинную жизнь и обманывает следователей, но он никакой не иностранный агент и служит этому рейху не за страх, а за совесть, не останавливаясь перед самыми жуткими делами. На его примере видно, чем реально должен был заниматься какой-нибудь Штирлиц, чтобы сделать карьеру в СС, - прежде всего это участие в массовых убийствах, в «окончательном решении еврейского вопроса». Правда, Ауэ обычно как-то умудряется служить не прямым исполнителем, а наблюдателем, офицером связи, аналитиком, разработчиком более или менее «гуманных» проектов реорганизации концлагерей. В разговоре с приятелем-врачом он пытается отмежеваться от настоящих палачей: «Я наблюдаю и ничего не делаю», тогда как «некоторые из моих дорогих коллег здесь - сущие мерзавцы» (они «практикуют без наблюдения», - подхватывает собеседник, обыгрывая двусмысленность этих медицинских терминов). Но в другой беседе, с сестрой, он без всякой словесной игры признает: наблюдатель расстрелов - такой же их участник, как и те, кто стреляет. «Когда приходится это делать, не важно, кто именно это делает. И я считаю, что в плане ответственности смотреть - то же самое, что делать самому». К тому же оставаться простым свидетелем удается не всегда: Макс Ауэ участвует-таки в массовом расстреле евреев в Бабьем Яру, командует группой палачей и сам добивает раненых - а потом, вернувшись к тихой роли наблюдателя, изготовляет роскошный фотоальбом с картинами этой «акции», чтобы командование могло с гордостью преподнести его высшему начальству. Во время другой «акции» на Украине ему приходится отвести за руку к расстрельному рву испуганную еврейскую девочку и отдать ее эсэсовцу-палачу с «довольно глупой» просьбой: «Повежливее с нею…».

Значительная часть действия «Благоволительниц», включая большинство самых страшных сцен, происходит на территории Советского Союза, и наша страна вообще играет большую роль в книге и в личной судьбе ее автора. Джонатан Литтелл - сын американского журналиста и писателя Роберта Литтелла, автора известных шпионских романов, потомок еврейских эмигрантов конца XIX века, чья фамилия «Лидские»[4], по-видимому, указывает на происхождение из нынешней Белоруссии. Сам он родился в Нью-Йорке в 1967 году, вырос во Франции (отсюда его билингвизм и решение написать свой роман по-французски), а в 1993-2001 годах, окончив Йельский университет, работал в разных странах мира как сотрудник одной из гуманитарных организаций; он провел два года и в России, в частности в Чечне, где однажды подвергся нападению каких-то повстанцев/бандитов, был легко ранен и чуть не попал в заложники[5]. С детства увлеченный историей Второй мировой войны, особенно на Восточном фронте, он впервые стал думать о своем будущем романе еще в университете, увидев на фотографии «труп русской партизанки, убитой нацистами под Москвой и превращенной в икону советской военной пропагандой»[6], - то есть Зои Космодемьянской, чье имя упомянуто в «Благоволительницах», а сам эпизод казни (другой, вымышленной партизанки) перенесен в Харьков, поскольку герой романа проходит службу на южных направлениях фронта - на Украине, Северном Кавказе, в Сталинграде. Джонатан Литтелл, знающий русский язык, специально ездил по этим местам, осматривал натуру, основательно изучал историю. Сдержанно, с почти научной объективностью он рассказывает об ужасных и отталкивающих фактах: о массовых расстрелах заключенных в западноукраинских тюрьмах НКВД сразу после начала советско-германской войны, о еврейских погромах, устроенных украинскими националистами после захвата этих приграничных городов немцами, о русских и украинских «вспомогательных добровольцах» СС, которым нацисты поручают самые грязные дела (впрочем, один из них, ординарец Макса Ауэ в окруженном Сталинграде, честно служит немецкому офицеру, несколько раз спасает его от смерти, хотя и не строит иллюзий относительно участи, ожидающей его самого после взятия города советской армией), об убийствах и насилиях, творимых русскими солдатами в оккупированных странах на исходе войны[7]. В мыслях и разговорах действующих лиц неоднократно всплывает тема родства двух сильных и жестоких режимов - немецкого и советского. Нацисты, понятно, оправдывают этим свои преступления - дескать, не мы одни так себя ведем, - но в подобных сравнениях звучит и искреннее восхищение, даже признание некоторого превосходства своих врагов. Русские, размышляет Макс Ауэ, откровеннее немцев в своей жестокости, меньше прикрывают ее благоприличными эвфемизмами; в Сталинграде пленный советский комиссар доказывает ему преимущество мировых притязаний коммунизма перед этнической ограниченностью нацизма: «для меня национал-социализм - это ересь внутри марксизма»; когда же Ауэ рассказывает об этой поразившей его встрече французскому приятелю - профашистскому литератору Люсьену Ребате (историческое лицо), тот разделяет его впечатление: «Знаешь, я всегда восхищался большевиками. <…> Не будь Гитлера, я, возможно, стал бы коммунистом - кто знает». Русские и советские мотивы проникают не только в политическую идеологию, но и в личную жизнь героя: со своей сестрой он тайно переписывается молоком, используя его как симпатические чернила: «Мы придумали это, когда читали (разумеется, тайком) биографию Ленина, найденную у букиниста».

Однако между книгой Литтелла и Россией есть еще и другое, не менее важное соотношение: в романе широко присутствует русская литература. Параллели с нею не раз проводились критиками; некоторые из них - слишком банальные, и автор справедливо их отводит, например, сопоставление этого большого исторического повествования с «Войной и миром». Сходства с творчеством Достоевского он тоже склонен не признавать, но в данном случае уже менее обоснованно: и в «Преступлении и наказании» и в «Благоволительницах» герой совершает убийство топором, мучается кошмарами, действует в бессознательном состоянии... И уж совсем бесспорны реминисценции из «Жизни и судьбы» Гроссмана, откуда в книгу Литтелла перекочевал эпизод спора между нацистским офицером и пленным комиссаром, и особенно - из «Героя нашего времени» Лермонтова. Интеллигентному эсэсовцу, доктору права Максу Ауэ война с Россией не мешает восхищаться русской культурой, и, оказавшись осенью 1942 года в Пятигорске и Кисловодске, он не только читает (по-русски!) своего любимого автора, не только посещает его музей и место последней дуэли - он еще и сам начинает жить как лермонтовский Печорин. Рядом с ним, словно по волшебству, появляется персонаж, соответствующий Вернеру из «Княжны Мери», - умный и симпатичный немецкий врач. Поссорившись с другим эсэсовским офицером - жестоким негодяем, который, оправдываясь перед коллегами за свою «неарийскую» внешность, лютует над беззащитными евреями, Ауэ вызывает его на дуэль в точном соответствии с сюжетом Лермонтова (убитого спишем на партизан…). Его самоидентификация с автором «Героя нашего времени» может толковаться как очередное нелицеприятное уподобление России и Германии: у нас ведь нечасто вспоминают, что Михаил Юрьевич Лермонтов участвовал в кровавых карательных экспедициях против горцев[8]. А самоотождествление с Печориным вообще выводит Макса Ауэ за пределы исторической действительности, открывает перед ним, по словам также любимого им французского писателя Мориса Бланшо, «пространство литературы» - пространство неопределенности, зыбкости, находясь в котором «никогда не знаешь, действительно ли ты в нем находишься»[9].

Присутствие России/Советского Союза в «Благоволительницах» может по-разному восприниматься по разные стороны границы. У нас книга Литтелла способна прозвучать болезненным, но полезным напоминанием о прошлом, расчет с которым до сих пор не состоялся до конца, - в частности, о том, что наш народ страшнее многих пострадал от Второй мировой войны, но и сам несет долю ответственности за ее жестокости и даже за ее разжигание. На Западе же, где проведение параллелей между гитлеровским и сталинским режимами часто встречают с недоверием, усматривая тут попытку смягчить ответственность нацистов, объяснить их политику необходимостью отвечать на советскую угрозу и т. д.[10], - книга Литтелла (где подобные идеи действительно высказываются - но лишь устами самих нацистов!) неизбежно должна была встретить, и действительно встретила, возмущенную критику за «профанацию», банализацию памяти об истреблении евреев, за отрицание исключительности этого преступления[11]. Память о геноциде окружена культом, и в таких условиях реминисценции из классической литературы, помогающие увидеть в персонаже-эсэсовце не просто врага и преступника, но и мыслящего, чувствующего человека, тоже могут читаться как поругание святынь, «сведение свидетельства к литературе»[12], кощунственная попытка дать слово палачу, а не жертвам. Этот перенасыщенный интертекстами роман легко способен вызвать реакцию отторжения у поборников благочестивой документальности: дескать, постмодернистские игры докатились и до Холокоста.

На самом деле проблема стара: литература действительно все превращает в слова, в условные формы - даже самый страшный документ, самое трагическое свидетельство. Когда в 1952 году Робер Мерль выпустил роман «Смерть - мое ремесло», то писатель и поэт Жан Кейроль, сам бывший узник немецкого лагеря, осудил эти вымышленные мемуары коменданта Аушвица за недопустимую беллетризацию исторической трагедии. Между тем роман Мерля (переведенный на русский язык) был довольно непритязательным, добросовестно-натуралистическим повествованием. Случай Джонатана Литтелла гораздо сложнее. Писатель проделал огромную работу над источниками, его книга не имеет ничего общего с безответственной псевдоисторической беллетристикой. Ее девятьсот плотно набранных страниц полны точных фактических данных: имен, географических названий, цифр, - и за два года, прошедшие после ее выхода, самые придирчивые историки нашли в этой массе фактов лишь кое-какие мелкие ошибки, не подрывающие достоверности целого. Но вместе с тем в некоторых местах - и чем дальше по ходу действия, тем чаще - повествование открыто порывает не просто с исторической точностью, а с элементарным правдоподобием: незаметно, без всяких композиционных швов, оно соскальзывает в пересказ снов и бредовых видений (некоторые из них так и остаются не проясненными до конца - то ли это померещилось герою, то ли все-таки было на самом деле), в переделку греческого мифа о матереубийце Оресте (которого как раз и преследовали «Благоволительницы»-Эринии), в реминисценции из художественной культуры. Источниками последних служат не только шедевры русской прозы или средневековой европейской поэзии[13], но и массовая культура, вплоть до эротического кино 70-х годов, эксплуатировавшего антураж третьего рейха для постановки садомазохистских сцен. Иногда литературной игрой, вроде бы всерьез, но на грани пародии, начинает заниматься сам герой романа: за несколько месяцев до разгрома Германии - вот уж выбрал время! - направляет Гиммлеру проект «глубоких социальных реформ, которые СС должны будут поставить своей задачей после войны», - черпая идеи этих реформ из научно-фантастических романов о Марсе Э. Р. Бэрроуза, автора «Тарзана». Рейхсфюрер СС якобы принял марсианский прожект с осторожной благожелательностью… Длинный «лермонтовский» эпизод представляет собой еще более впечатляющее отступление от документальности: перемежая историческое повествование очевидными вариациями на тему «Героя нашего времени»[14], «обнажая прием» художественного вымысла, романист одновременно и передоверяет эту литературную игру своему преступному герою, и сам подыгрывает ему.

Выше уже было сказано об исключительности этого персонажа: он и «свой» и «чужой» в СС, и верный слуга режима, и уголовный преступник, по следу которого идет полиция. Еще исключительнее то, что он сам рассказывает о своих наблюдениях, переживаниях, сомнениях. В этом некоторые критики романа (например Клод Ланцман, автор знаменитого документального фильма «Шоа»)[15] увидели искусственность, неправдоподобие: настоящие палачи не бывают столь разговорчивы, они стараются скрыть и даже забыть свое прошлое. Сам Литтелл в интервью признал это неправдоподобие:

 

…социологически достоверный нацист никогда не мог бы высказываться так, как мой рассказчик. Подобный рассказчик никогда не мог бы так осветить окружающих его людей. <...> Мой Ауэ - это рентгеновский луч, сканер. Он действительно не является правдоподобным персонажем. Я стремился не к правдоподобию, а к правде[16].

 

Итак, исключительность Макса Ауэ может объясняться его повествовательной функцией, он условный, не совсем настоящий нацист, необходимый для «освещения» всех остальных, для того чтобы о них можно было говорить. Чуть выше в том же интервью Литтелл вспомнил фразу Жоржа Батая: «У палачей нет языка, а если они говорят, то на языке государства»[17]. Поэтому, продолжает он, многочисленные и даже полезные своими фактическими сведениями тексты нацистских преступников (показания, мемуары и т. д.) не годились ему как образец для художественного повествования; надо было самому «влезть в шкуру палача», вообразить себе его внутренний мир, его речь, которая опирается на личные переживания, а не на абстрактные идеологические ценности и оттого по определению не находит себе выхода во внешний мир. Многословный рассказ о себе Макса Ауэ - трудно назвать его исповедью, хотя в нем и говорится о преступлениях и даже страданиях автора, - это текст на небывалом, невозможном языке, которому нет ни места, ни названия в реальной действительности. Это одновременно и язык палача, и язык писателя, который в жизни близко насмотрелся на всевозможных палачей и на их деяния[18]. На этом языке рассказчик-эсэсовец долго, с бесконечными подробностями описывает технологию своей службы, ее оперативные планы, административные процедуры и коллизии; за бюрократическими подробностями впору позабыть, что перед нами технология уничтожения. Но время от времени язык словно восстает против рассказчика: когда автор расчетливо перебивает это чиновничье занудство прямыми сценами убийства, насилия, унижения людей - иногда масштабно-массовыми, как расстрел в Бабьем Яру или газовые камеры в Аушвице с пропускной способностью «семь тысяч единиц в день», а иногда индивидуальными, окрашенными жестоко-эстетским гротеском: у подножия виселицы немцы один за другим целуют в губы русскую партизанку, «некоторые целовали ее нежно, почти целомудренно, как школьники, <...> а когда прошли все, ее повесили»; еще одна женщина висит в центре Харькова на вытянутой руке памятника Ленину; после боев в здании сталинградского театра «на балконе сидели, развалившись в креслах, два трупа русских, которых никто не озаботился оттуда снять, и словно ожидали начала все время откладывающейся пьесы» (не навеяна ли эта картина кадрами из зрительного зала «Норд-Оста»?); постояльцам эсэсовской гостиницы в оккупированном Люблине не только горничные оказывают сексуальные услуги, но даже в нужнике специальные служители подтирают их после отправления физиологических потребностей, просовывая руку сквозь отверстие в стене… Кошмарно-зрелищный гротеск подобных сцен (в последнем случае напоминающий «Сто двадцать дней Содома» маркиза де Сада) построен по кинематографическому принципу: показ чудовищного и невероятного ничем технически не отличается от изображения заурядной реальности[19], реальность естественно переходит в бред: например, в той же сцене казни партизанки Макс Ауэ, когда приходит его очередь, под «ясным и светлым, очищенным от всего» взглядом обреченной девушки переживает что-то вроде никем не замеченного обморока: «…я вспыхнул огнем, <…> сгорел, мои останки превратились в соляную статую, <...> наконец, я весь рухнул к ее ногам, и ветер унес и рассеял эту кучу соли». Автор исподволь сотрудничает с героем, подыгрывает ему, помогает высказываться; их общая, сплетающаяся речь обычно лишена броских стилистических эффектов, но в глубине она нестерпима - не просто из-за чудовищности вещей, о которых говорится, а потому, что мы никак не можем решить, «наша» она или «чужая». Вероятно, особенно сильно эту нестерпимость должны ощущать представители тех народов, которые непосредственно изображаются в роли жертв, - будь то мы, русские, или же еврей Джонатан Литтелл. Для повествования об абсолютном зле требуется исключительный язык.

С другой стороны, абсолютность и исключительность - это жизненные убеждения Макса Ауэ, которые сделали его нацистом:

 

Я с детства был одержим страстью к абсолюту и к преодолению границ; теперь же эта страсть привела меня к расстрельным рвам на Украине. Я всегда стремился мыслить радикально; а тут само государство, Нация тоже выбрали радикальность и абсолют…

 

От своих убеждений Ауэ не отрекается и в конце войны, уже видя обреченность гитлеровского рейха. Вспоминая стихи английского поэта-викторианца Ковентри Пэтмора (1823-1896) о том, что «истина велика и должна восторжествовать, даже если никого не интересует, восторжествует она или нет», он продолжает:

 

Мне всегда казалось <...> что национал-социализм может быть только совместным, добросовестным поиском этой истины, <...> я тоже хотел положить свой камень в общее здание, я тоже хотел чувствовать себя частью целого. Увы, в нашем национал-социалистическом государстве, и особенно вне круга СД, мало кто думал как я.

 

Ауэ действительно мыслит радикальнее многих своих соратников по партии. Истребление евреев, в котором он участвует, он пытается логически осмыслить, оправдать и рационализировать: евреи - объективные враги рейха, с ними необходимо что-то делать; не будь войны, их можно было бы просто изгнать, принудить к эмиграции, но в военных условиях приходится их уничтожать, включая женщин и детей; что ж, надо выполнять эту тяжкую работу организованно, эффективно, без ненависти и излишней жестокости. Когда по мере затягивания войны узники концлагерей начинают цениться как дешевая рабочая сила, он получает новое служебное поручение - заботиться о ее сохранении; ничего, если Германия победит благодаря труду заключенных-евреев. Однако сам он довольно рано приходит к еще более «абсолютному» объяснению, отбрасывая всякие соображения пользы и даже необходимости: в конечном счете геноцид евреев обусловлен не практическими соображениями и не идеологическими принципами, а скорее понятиями сакрального[20] - стремлением дойти до конца, до абсолюта в «поиске истины», превратить германскую нацию в особенный, исключительный, священный народ, стоящий по ту сторону обычного человечества.

 

По сути, убийство евреев ни для чего не служит... - рассуждает Ауэ, развивая логику незнакомого ему (но не автору романа!) Жоржа Батая. - В этом нет никакой экономической или политической пользы, никакой практической целесообразности. Наоборот, это разрыв с миром экономики и политики. Это расточение, чистая растрата. Вот и все. А значит, здесь может быть только один смысл: это бесповоротная жертва, которая бесповоротно связывает нас, раз и навсегда закрывает нам дорогу назад.

 

Как революционеры в «Бесах» Достоевского сплачивали боевую группу коллективным убийством, так и нацисты пытаются сплотить нацию, связав ее жертвенной кровью, - и, конечно, для целой нации крови требуется пролить много. Жертвенное преступление совершается не ради внешней выгоды, а для того, чтобы самим преступникам утвердиться в собственной исключительности. Но в реальности такая программа полна противоречий, и Макс Ауэ слишком умен и внимателен, чтобы не понимать этого. Уникальность Германии - иллюзия, на самом деле не только нацистский режим очень похож на советский, но и, хуже того, немецкий народ в своем самосознании представляет собой зеркальное отражение еврейского, фактически он сражается с собственной тенью. Оба народа стремятся к исключительности, сакральности, каждый завидует и подражает другому: евреи пытаются сделаться добропорядочными бюргерами, а немцы - чистыми в своей вере идеалистами. За долгие столетия евреи привыкли к скаредности, стали народом «неспособным к дару и трате, народом, который не знает войны, <...> который умеет только копить, но не расточать»; теперь же сами нацисты «расточительным» уничтожением евреев «научили их трате, научили их воевать». Восстания в гетто и концлагерях показывают, что «евреи снова стали воинами, они становятся жестокими, они становятся убийцами. По-моему, это очень красиво. Мы снова создали себе из них достойного врага»[21].

И все же главная слабость нацистского интеллектуализма проявляется не в логических изъянах и противоречиях (их-то Ауэ достаточно легко забывает), а в собственной участи самого интеллектуала. Прежде всего, он непосредственно, на уровне телесных ощущений переживает последствия совершенного им шага по ту сторону человеческой морали. Он хотел бы не только свой народ, но и себя лично воображать особенным, исключительным. В Сталинграде, тяжело больной, он видит в бреду ангела, вставляющего ему в уста пылающий уголь (неточная реминисценция из псалма или же из «Пророка» Пушкина? - во всяком случае, подобными мотивами обычно описывается превращение человека в шамана), а будучи вслед за тем ранен в голову[22], воспринимает эту рану как третий глаз - «не направленный к солнцу и способный видеть его слепящий свет, а обращенный к мраку, наделенный властью смотреть в лицо смерти» - еще одна отчетливая реминисценция из Батая. Но главным результатом пережитого на войне становится не столько сверхъестественная прозорливость, сколько психосоматические расстройства - ночные кошмары, бред наяву, приступы рвоты и поноса. Ауэ никогда не смотрит на себя как на больного, не пытается обращаться к врачам, словно понимая, что его недуги не физического, а духовного порядка.

Отвергая либерально-гуманистическую критику нацизма, он пишет в своих воспоминаниях: «После войны, пытаясь объяснить происшедшее, много говорили о бесчеловечности. Но, простите, бесчеловечного не существует. Есть только человеческое и снова человеческое…» Здесь важнейшая этическая проблема, на которую не раз указывали до Литтелла: злодеяния нацизма совершались не чудовищами, а людьми достаточно нормальными по своим личным качествам; от них нельзя отмахнуться как от извергов рода человеческого, как от клинических маньяков. «Такие больные ничего не значат. Зато обыкновенные люди, из которых образуется государство, - особенно в нестабильные времена, - вот истинная опасность». Так рассуждает задним числом Ауэ-теоретик. В жизни же он ощущает себя именно «извергом», об отверженности которого свидетельствует сама природа, сам организм. После того, чем он занимался на Украине, невозможно жить спокойно; отсюда его алкоголизм, психосоматические болезни, чувство тоски и бессмысленности, «отсутствия воздуха», - как говорит он сам, вспоминая слова Блока о Пушкине, убитом не пулей Дантеса, а этим самым отсутствием воздуха. В «Преступлении и наказании» Раскольников не раскаивается в своем преступлении вплоть до отправки на каторгу; если он не выдержал и донес на себя, то не из-за нравственного чувства вины и ответственности, а из-за физической невыносимости жить среди людей, будучи среди них чужим, отверженным - «убивцем». Так и Макс Ауэ даже много лет спустя после войны не выказывает раскаяния (самое большее - признает геноцид политической ошибкой…), но за него «раскаивается» его собственное тело, его исключительность запечатлевается в физических страданиях, как у шамана - в конвульсиях, а у великого поэта - в «нехватке воздуха». Нет ничего кощунственного в том, чтобы сопоставлять поэта и злодея, - сакральная чужеродность, позитивная или негативная, равно отражается на них обоих.

Наряду с темой исключительности в «Благоволительницах» звучит и другая сакральная тема - тема Судьбы, каковая, собственно, только и бывает у людей исключительных, остальные живут по обстоятельствам. В романе говорится (а Джонатан Литтелл еще и от себя повторяет в интервью) о греческом понимании вины и ответственности, которые не отменяются неведением или волей рока. Эдип убил отца, не желая того, не зная, кто перед ним, - но это не важно, он виновен в отцеубийстве и проклят. Так и Макс Ауэ не хочет становиться палачом - но становится, и теперь уже напрасно взваливать свою вину на кого-то другого («Вот ведь что они сделали со мной, - подумал я, - не могу видеть лес, не вспоминая о расстрельных рвах»). Такая же непреднамеренная ответственность падает на него и в личной жизни. С детства боготворя (как потом выясняется, напрасно) пропавшего без вести отца-воина, он ненавидел «офранцузившуюся» мать и в конце концов убил ее вместе с отчимом-французом - в очередном приступе беспамятства, до конца повествования отказываясь признаться себе в содеянном, несмотря на все улики. Что ж, пусть он и не желал сознательно этих смертей, пусть и реализовал таким образом предначертанную ему судьбу Ореста - все равно вина на нем. Кстати, эдиповская тема в видоизмененном виде тоже присутствует в романе: в юности Макс Ауэ вступил в кровосмесительную связь с собственной сестрой и, судя по всему, даже прижил с нею двух детей[23]; насильственно разлученный с нею, он отказался иметь дело с другими женщинами и обратился к гомосексуальным наслаждениям, строго запрещенным в жаждущем «чистоты» нацистском рейхе. Эта его «запятнанная анкета» удивительным образом остается неизвестной начальству и не мешает его служебной карьере; критики «Благоволительниц» не преминули отметить искусственность такого сюжетного хода. Сам писатель, вообще не очень многословный в беседах о своем романе, наотрез отказывается комментировать эту эротическую линию; собственно, досужей публике и незачем знать, какие психические комплексы и фантазмы могли ее питать. Важнее другое: не в меньшей степени ее питают классические сюжеты культуры - тут и миф об Оресте, и «Человек без свойств» Роберта Музиля, и проза Жана Жене… Джонатан Литтелл не мог не понимать, насколько опознаваемы эти реминисценции и какой эффект они произведут. Своей авторской волей он нейтрализует, обесценивает эротические фантазмы своего героя, сводит и их тоже к игре заемными мотивами.

Волю фатума знаменуют несколько персонажей-посредников, которые помогают преступному главному герою вступить в закрытую корпорацию СС, совершавшую массовые убийства, но каравшую за индивидуальные прегрешения. Сначала, еще в университете, он был завербован своим профессором, юристом и национал-социалистом Отто Олендорфом (историческое лицо, впоследствии один из начальников Ауэ на Восточном фронте) в качестве осведомителя, обязанного изучать реакции населения на политику нацистов, обеспечивая тем самым обратную связь между властью и народом: «В каком-то смысле это заменяло выборы…» А потом, после неприятной истории с уголовной полицией, едва не раскрывшей гомосексуальные похождения Ауэ, его покровителем и закадычным другом становится некто Томас Хаузер, который делает его кадровым сотрудником СД, способствует его карьере, не раз спасает его в отчаянных ситуациях. Этот вымышленный персонаж - очень странный, двусмысленный человек: неунывающий, энергичный, верный друг, любимец женщин, а вместе с тем офицер тайной полиции, циник, успешно шагающий по ступеням должностной лестницы. То ли, по какому-то чудесному стечению обстоятельств, он так и не проведал о предосудительных деяниях своего друга, то ли знает о них и приберегает свое знание для шантажа (но никогда открыто этого не признает). Внешне он верный Пилад - друг Ореста из греческого мифа, а по сути - скорее Мефистофель из гëтевского «Фауста», воплощение рокового соблазна[24]. Именно он окончательно толкнул Ауэ на путь кровавых дел, заставил его сделаться участником геноцида. С этой дороги уже не сойти: в какой-то момент, после ранения, герой романа пытается искать себе другую, более «чистую» службу, что-нибудь по дипломатической линии, но все его попытки вязнут в бюрократических хитросплетениях, все появляющиеся было возможности поистине фатально закрываются - зато ему настоятельно предлагают новый пост в системе концлагерей, и, когда он наконец скрепя сердце соглашается, приказ о назначении ему приносит не кто иной, как Хаузер. Этот симпатичный соблазнитель служит условной, но самой сильной фигурой Судьбы. От его дружеской опеки можно избавиться, только убив его, зато на этом и обрывается роман, подчеркивая литературно-повествовательную природу этой Судьбы. История героя закончена, теперь ему остается только до конца своих дней скрываться под чужим именем - от человеческого правосудия, но не от внутренних терзаний, от которых не уйдешь: «Благоволительницы нашли мой след».

Джонатан Литтелл предпринял необычный и очень серьезный художественный эксперимент. Литература часто изображает злодеев, нередко они бывают умны, наделены глубокими чувствами, превосходят окружающих по значительности своей личности. Но у Литтелла такой герой действует не на свой страх и риск, а как верный солдат гитлеровского рейха, беря на себя ответственность за все его деяния, и с такой ответственностью не сравнится вина никакого индивидуального злодея. Преступления Макса Ауэ - часть преступлений государства, они совершаются по убеждению, во имя идеологии, претендующей на тотальный охват мира и оперирующей не только рационально-политическими, но и сакральными понятиями. Эта мыслительная система способна быть сильным конкурентом рационалистической этики, некоторые ее ценности - «жертва», «трата» и т. д. - близки к ценностям, на которых зиждется художественное творчество. Автор романа признает, принимает ее в качестве рабочей гипотезы: предположим, всеобщей морали не существует, предположим, категорический императив Канта сводится к исполнению приказов вождя, предположим, в основе справедливости - только сила, и сильный сам определяет, что справедливо, а что нет. На такой территории эстетического имморализма, в неопределенном «пространстве литературы» он исследует мотивы и последствия поступков своего героя, «влезая в его шкуру»[25]. И тогда выясняется: подобную гипотезу можно открыто развертывать лишь в литературе. У палачей нет собственной речи, а идеология их государства, даже самого свирепого, никогда не дойдет до такой степени откровенности. Такие идеи держатся лишь до тех пор, пока нам не дают забыть о художественной условности, пока их подпирают книжными реминисценциями и стереотипами массовой культуры; где кончается литературность - там эти идеи рушатся, теряют убедительность, и вместо них начинает звучать язык телесной боли[26]. Литература, художество всегда радикальны; оттого это единственная среда, где имморализм способен высказываться, а следовательно роман Литтелла может - пожалуй, даже должен, если мы хотим понять всю его сложность, - читаться как творческая самокритика литературы средствами самой же литературы.

Для нас, русских читателей, этот роман интересен вдвойне. Во-первых, фигура тоталитарного интеллектуала, идеалиста на службе у палачей отнюдь не чужда нашему собственному национальному опыту. А во-вторых, русская литература, пожалуй, вправе гордиться тем, что именно в ней американо-французский писатель нашел так много материалов, средств, точек опоры, чтобы вывести из мрака и молчания на свет разума своих «благоволительных», желающих добра бесов.