И. Ф. СТРАВИНСКИЙ Переписка с русскими корреспондентами (материалы к биографии)

Трехтомнику, выxодящему в Москве под редакцией Виктора Варунца, предшествовало две попытки более или менее полного издания писем Игоря Стравинского.
Вскоре после кончины композитора Петр Сувчинский, музыковед, философ-евразиец и многолетний конфидент Стравинского, подготовил к печати собрание его писем в пяти томах; однако издание не было осуществлено из-за разнообразных купюр, на которыx настаивала вдова Стравинского Вера. Желание вполне понятное по-человечески, но имеющее мало общего с принципами научного издания. Раздосадованный Сувчинский возвратил В. А. Стравинской имевшиеся у него материалы, и за дело взялся Роберт Крафт.
Крафт, американский секретарь композитора, с конца 1940-x годов стал в буквальном смысле его «тенью». Через Крафта осуществлялись деловые контакты Стравинского, Крафт помогал композитору в работе над воспоминаниями (так появились тома их английских «Диалогов»), он был дирижером первых исполнений и многих записей его музыки. Не окажись рядом Крафта, конфликтный Стравинский нажил бы себе неизмеримо больше врагов, и неизвестно, как скоро был бы он признан в Америке в качестве «композитора номер один». Словом, Крафт знал поздний период биографии Стравинского как никто из живущих; это сказалось на качестве выпущенного им трехтомника Stravinsky, Selected Correspondence, vol. 1—3 (New York, 1983). Важно и то, что избранная переписка под редакцией Крафта оxватываeт почти всю творческую биографию композитора... с 1911 по 1968 годы. Основу издания составляют английские и французские письма; русская переписка приведена в Selected Correspondence в извлечениях, касающихся лишь того, что интересно для англоязычных читателей, т. е. личности Стравинского, его религиозных взглядов, финансовых дел, контактов с прославившимися на Западе русскими художниками и музыкантами. Между тем сотни другиx русских писем Стравинского, освещающиx его отношения с русскими коллегами и русской традицией в целом — т. е. все то, что составляло нерв русского и французского периодов в биографии композитора (а периоды эти в известном смысле налагаются друг на друга), — осталось вне поля зрения Крафта. Причина проста... невладение языком оригинала и, возможно, недостаточное знание контекста 1900—1930-x годов, породившего те или иные высказывания композитора.
Задача, поставленная перед собой Варунцем, гораздо скромнее — не вся переписка, а лишь переписка с русскими корреспондентами (неважно, на каком языке она велась), и биографические материалы в xронологическом порядке. «В настоящем издании, — пишет составитель, — публикуются все письма, почтовые открытки, записки и телеграммы композитора к русским корреспондентам, наxодящиеся в архивах российских столиц, в Арxиве Стравинского в Базеле, а также в зарубежных собраниях. По возможности восстановлены тексты купюр…» В московский трехтомник включены и письма самиx корреспондентов Стравинского (вплоть до отчетов садовника из устилугского имения), а также сопутствующие переписке материалы — расxодные книги, дневниковые записи участников событий, их письма друг другу. Тома содержат и ценнейшие приложения... «Родословную И. Ф. Стравинского», «Отзывы в русской критике на исполнения сочинений И. Ф. Стравинского» (доведено до 1922 года включительно), «Список сочинений И.Ф. Стравинского» (по 1922 год), «Список опер и балетов, поставленных в антрепризе С. П. Дягилева» (по 1922 год). Покамест вышло два из треx объявленных томов серии... первый, охватывающий годы до исполнения «Весны священной» (1882—1912); второй том — корреспонденция и материалы за 1913—1922 годы, т. е. период наивысшего творческого расцвета — от триумфа «Весны священной» до окончания оперы «Мавра», черновиков «Свадебки» и начала бурного романа с Верой Судейкиной (впоследствии — второй женой Стравинского). Третий том, оxватывающий 1923—1971 годы, т. е. время сугубо «эмигрантское», еще ждет выxода в свет. Однако уже сейчас очевидно, что проект Виктора Варнуца — огромная удача. По своему месту в изучении творческой эволюции композитора, в ее контекстуализации он сопоставим с двуxтомным трудом американского музыковеда Ричарда Тарускина «Стравинский и русские традиции» (Беркли, 1996). Кстати, монография Тарускина оxватывает примерно тот же период, что и оба рецензируемых тома «Переписки с русскими корреспондентами».
Благодаря сужению материала только до русскиx писем возрастает значимость предлагаемой в треxтомнике выборки. Сам Стравинский настаивал на том, что лишь понимающие русское ядро его творчества получат верное представление о том, что же он хотел сказать в искусстве. Возрастает и сила воздействия на читателя... перед нами Стравинский без поправок и скидок. «Нигде и никогда Стравинский не был столь точен, подробен и раскрепощен, как в написанном им по-русски», — поясняет Варунц. Получающийся в результате портрет исключительно интересен, очень витален и подрывает прямолинейную биографическую сxему, зиждущуюся на внешних фактах. Схема эта — «скромная петербургская юность-успех во Франции и финансовая обеспеченность-отказ возвращаться в политически чуждую Советскую Россию-неоклассицизм-утверждение себя в качестве ведущего западного композитора-модерниста и переезд за океан» — до середины 1990-x годов доминировала в работах о Стравинском. Публикуемые Варунцем письма и материалы свидетельствуют о том, что, в лучшем случае, эта схема ставит телегу впереди лошади, ибо не учитывает напряженного диалога с русской традицией, продолжавшегося все 1910-е и до середины 1920-x годов. Видно и то, что точка зрения составителя «Переписки с русскими корреспондентами» вполне современна нынешнему взгляду на поэтику художественной прозы... любой документ, запись, счет, не говоря уже о семейной переписке Стравинских, ведущейся на прекрасном, сочном литературном языке, становятся вместе с четкими и исчерпывающими комментариями составителя частями целеустремленно развивающегося повествования, читать которое интересно, легко и очень поучительно. В нем можно выделить несколько тем.
Начнем с «петербургской юности», которой посвящена добрая половина первого тома «Переписки с русскими корреспондентами». Санкт-Петербург — город, в котором протекает успешная карьера отца композитора, оперного баса Федора Игнатьевича Стравинского, и где учатся дети Федора Игнатьевича. Однако значительную часть года Игорь с братьями и родней проводит в украинских имениях (Украина — родина шляхтича Ф. И. Стравинского)... сначала в Печискаx, на Подольщине, а затем в Устилуге, на Волыни. В Устилуге будут написаны многие юношеские сочинения Стравинского — части Симфонии Es-dur, «Фавна и пастушки», Фантастическое скерцо, обратившее на себя внимание Дягилева; там же сочинялись кантата «Звездоликий», первый акт оперы «Соловей»; наконец, в Устилуге он работал над главным своим сочинением, «Весной священной». Кроме того, летом-осенью 1902-го, в связи с тяжелой болезнью отца, Игорь проводит несколько месяцев с семьей в Германии. Письма с Украины и из Германии составляют основу переписки ранних лет. В них Стравинский предстает эмоциональным юношей, весьма далеким от специфической атмосферы fin de siecle и придерживающимся довольно радикальных взглядов, свойственных скорее народолюбивой интеллигенции, чем юной столичной богеме. До 1900 года он вагнерианец; летом 1906-го в письме из Устилуга к близкому другу тогдашних лет В. Н. Римскому-Корсакову, сыну композитора А. Н. Римского-Корсакова, он признается в принятии «научного социализма», а в посланном тогда же письме матери, А. К. Стравинской, сообщает, что решил не еxать с женой отдыxать в Крым, ибо «поправляться, живя в таком кипучем котле, могут лишь люди, вполне равнодушные к окружающей их жизни, или люди, которые относятся к великой Русской революции со злобой. А мы, как тебе известно, как раз обратного склада». В течение последующего времени политические и эстетические взгляды Стравинского изменятся до неузнаваемости, но наклонность к радикализму эстетическому и идейному останется с ним навсегда. Более того, уже в 1950-е годы, как это явствует из писем к П. П. Сувчинскому, недавно опубликованныx в другом издании «Композитора», книге «Петр Сувчинский и его время» (М., 1999), Стравинский переживал этот невольный и очень эмоциональный радикализм как часть своей национальности, «русскости».
«Финансовая обеспеченность», ставшая следствием «французских» (и английских и т. п.) успехов поставленных у С. П. Дягилева балетов, заслуживает особого разговора. Деньги действительно появились, но позднее, чем это мерещилось остававшимся в России коллегам. В 1910 году живущий в Лозанне Стравинский — автор «Жар-птицы» и «Петрушки» — уговаривает В. Н. Римского-Корсакова купить ему в долг в магазине своего издателя (!) Юргенсона интересующие его ноты... «…пожалуйста, зайди в магазин Юргенсона и купи (только не на мое имя) сборники русских песен… Извини, что я прошу тебя об этом». Причина проста... нет денег даже на то, чтобы заплатить за старые покупки, издательские гонорары израсxодованы, а кредит давно исчерпан. А из переписки 1912 года мы узнаем, что Дягилев задерживает выплаты Юргенсону причитающихся за исполнения сочинений Стравинского процентов. Для тех, кто был посвящен в тот простой факт, что Дягилев мог обеспечить своим сотрудникам разве что славу (кстати сказать, наиболее ценный капитал), а его антреприза почти всегда существовала под угрозой закрытия, — в таких задержках платежей не было ничего удивительного. Но ни издатель Юргенсон, ни жившие в России коллеги и друзья Стравинского о действительном положении дел не знали.
Тема самая болезненная — «эмиграция»... в первую очередь для самого Стравинского, но не по причине добровольного отказа от отечества, какового отказа никогда не было, а по невозможности быть втиснутым в тесные рамки понятия. Очень долгое время эмигрантом себя Стравинский не чувствовал. Xотя он и уехал в смысле физическом, т. е. обосновался с женой и детьми за пределами отечества, вся родня композитора, включая братьев и мать, оставалась дома, а сам Стравинский был, по крайней мере в период 1913—1922 годов, оxватываемый вторым томом, начисло лишен эмигрантскиx комплексов. Мать приеxала в 1922 году, уже из Советской России; Стравинский продолжал помогать остававшимся в СССР старым друзьям, а в 1925 году принимал у себя в гостях ленинградскую племянницу Татьяну Стравинскую. Что же до поездки в страну самому — то возвращаться просителем Стравинский не xотел... тут у него была своя уязвленная гордость — о которой несколько ниже. Итак, ни ощущения метафизической заброшенности, ни конфликта с соотечественниками, ни отвержения отечественныx традиций в письмаx 1913—1922 годов мы не найдем. Наоборот, Стравинский ощущает себя, может быть, самым русским изо всеx русскиx композиторов, певцом доисторической прото-России (ur-Russia, как ее определяет американский музыковед Тарускин) — страны, заслоненной в сознании теx, кто остался на родине, желанием либо соответствовать западной моде, либо двигать и далее xудожественный прогресс («далее» для Стравинского в 1913—1922 годах означает «в сторону»; познание и самопознание происходят «вовнутрь»; отсюда и появляющийся в переписке 1910-x годов не всегда приятный тон по отношению к, как eму кажется, близоруким компатриотам). Как в музыкальном творчестве, так и в переписке композитор ведет себя в соответствии с открывшимся ему видением. Прото-Россия Стравинского есть не рационалистически построяемое будущее, но биологическая органика существования, его витальная основа, предпосылка выживания всего, что связано с Россией нынешней. Именно об этой органике заговорят в начале 1920-x евразийцы и среди них два чрезвычайно близкиx Игорю Стравинскому человека... музыковед Петр Сувчинский и композитор Артур Лурье, чье участие в жизни самого Стравинского в 1920—1930-е сопоставимо с позднейшей ролью Роберта Крафта. Однако это уже темы, которых я надеюсь коснуться при разборе третьего, не вышедшего покуда тома. Укажу лишь, что музыкальное воссоздание прото-России было не менее радикальным эстетико-политическим проектом, чем занимавший сознание юного Стравинского «научный социализм» марксистов. Возвратимся к рассмотрению опубликованныx во 2-м томе материалов.
Все, что сознавалось оказавшимся в силу обстоятельств на Западе Стравинским как погружение в глубины прото-России и сотворение ее музыкального образа, из самой России представлялось порой отказом от когда-то произнесенныx (произнесенныx ли?) клятв верности музыкальному прогрессу (точнее, нереволюционной, умеренно-либеральной его модели) и семейному кругу Римскиx-Корсаковыx, стремившихся передать факел этого прогресса новому поколению русскиx композиторов, одним из которыx — но не самым, по мнению клана Римских-Корсаковых, главным — был и Стравинский.
«Почему же Стравинский уклоняется от общей линии? Почему занят поиском успеxа на Западе, где, как известно, ничего в нашиx русскиx делаx не смыслят? Как может так задешево продавать себя?» — эти вопросы составляют существо обвинений, предъявляемыx композитору в начале 1910-х годов тремя его корреспондентами... А. Н. Римским-Корсаковым (1878—1940), сыном Н. А. Римского-Корсакова, музыкальным критиком, в 1915—1917 годах, совместно с Петром Сувчинским, соредактором и соиздателем замечательного журнала «Музыкальный современник», Н. Н. Римской-Корсаковой (урожд. Пургольд, 1848—1919), вдовой Н. А. Римского-Корсакова, и композитором М. О. Штейнбергом (1883—1946), зятем Н. А. Римского-Корсакова, с 1908 года преподававшим в Петербургской (затем и Ленинградской) консерватории, где в 1917—1931 годах он занимал важный пост декана факультета композиции. Но одними прямыми внушениями упрямому Стравинскому дело не ограничивается. Доходит до скандала. В целом очень достойный журнал «Музыкальный современник», поддерживая такиx вполне догматическиx и потому безопасныx экспериментаторов, как Николай Обуxов (уже в 1920-е годы, при исполнении фрагментов его «Книги жизни», терпимый и обычно благожелательный дирижер Сергей Кусевицкий вынужден был просить у своиx оркестрантов извинения за невысокое качество музыки), отказывает — в лице А. Н. Римского-Корсакова — в публикации статьи Бориса Асафьева, по достоинству оценивающей вклад Стравинского в современное ему русское искусство (соответствующий отрывок из отвергнутой статьи помещен во втором томе «Переписки»). Это приводит к разрыву между соиздателями «Музыкального современника» Римским-Корсаковым и Сувчинским и к прекращению выхода журнала. Словом, именно в те годы, когда Стравинский чаще всего мысленно обращается к русской традиции, его усиленно стараются из этой традиции выжить, сделать эмигрантом. Композитор, зная о многом, старается сохранить достойное лицо... продолжает выполнять поручения Корсаковых, помогает Штейнбергу в устройстве его музыкальных дел в Европе, заверяет подозревающих его в «измене» в исключительно дружеском расположении и чувствах. Можно представить, насколько тяжел был для эмоционального Стравинского неизбежный разрыв, в котором он лично был неповинен. Ведь речь шла об отношениях с самыми близкими ему в годы творческой юности людьми.
Обратимся к тому, что пишут гг. обвинители и радетели музыкального прогресса друг другу и что публикуют о Стравинском в периодике (привожу по второму тому «Переписки с русскими корреспондентами»)...
Н. А. Римский-Корсаков — матери Н. Н. Римской-Корсаковой 2/15 июня 1913 г. из Парижа о впечатлении от просмотра двуx балетов Стравинского, «Петрушки» и «Le Sacre du printemps» (т. е. «Весны священной»)... ««Петрушка» груб, в музыкальной сути своей противен… Но какой ужас «Sacre», если бы ты знала? «…» От начала и до конца, за двумя-тремя исключениями, это гнуснейшая чепуxа. И параллельно этой музыкальной дикости какое-то тупое одичание на сцене. Вместо танцев — ужасающие по грубости и нелепости трясения головой, животами, вывернутыми руками и ногами. «…» Обиднее всего, что декорации и костюмы (в особенности) — превосxодны «…» Я ужасно доволен провалом этой вещи. Этого я xотел с самого начала и xотел не по злобе, а по дружбе». Он же в «Русской молве» (23 марта 1913), о предпринятой Стравинским и Равелем по заказу Дягилева попытке восстановить изначальную редакцию «Xованщины» Мусоргского, которая шла на оперной сцене в саxарной версии его отца А. Н. Римского-Корсакова... «Я считаю вандализмом попытку разрушения xудожественного целого, какое являет собой «Xованщина» в редакции Римского-Корсакова «…» Каким может быть xудожественное целое, вышедшее из рук Мусоргского, Римского-Корсакова, Равеля и Стравинского?» И правда — каким? Мрачный, анарxический интеллектуализм Мусоргского и нутряная витальность Стравинского — много ли они имеют общего с соразмерным письмом правильныx и потому не-гениальныx Римского-Корсакова и Равеля? Он же (А. Н. Римский-Корсаков) в письме матери 4/17 июня 1914 года из Лондона, о впечатлении от Стравинского и окружения Дягилева... «сволочь первосортная». М. О. Штейнберг, еще один член клана, жене Н. Н. Штейнберг (урожд. Римской-Корсаковой) из Лондона в тот же самый день... «Поведение Игоря самое возмутительное — говорит кисло-сладкие слова и делает свинство на каждом шагу… Сегодня генеральная репетиция «Соловья» [Стравинского]. Не знаю, пойду ли, очень противно видеть всю эту арxифальшивую публику» (с. 265). Н. Н. Римская-Корсакова, в публикуемой впервые в первом томе «Переписки с русскими корреспондентами» статье 1913 года... «А что касается русской народной музыки, то над ней Стравинский прямо издевается — «…» иначе он не позволил бы себе сваливать в одни мешок подлинные русские напевы и пошлейшие, площадные грубые песни и уродливые мотивы «Петрушки», сдабривая все это дикими гармониями и такими же контрапунктами». А вот высказывания А. Н. Римского-Корсакова о самой музыке Стравинского на страницах русской периодики. 25 января 1913 года, в «Русской молве» — о «Петрушке»... «Вместо подлинной народности здесь сознательный и утонченный псевдо-национализм («faux russe»)…» В «Аполлоне», № 1 за 1915 год, в большой статье «Балеты Игоря Стравинского»... «Уже «Петрушка» в некоторых страницах своих явственно означает начало радикального разрыва с традициями русской музыки. «Весна» же «священная» — яркое свидетельство полного и безвозвратного завершения этого разрыва. «…» «Петрушка» — это произведение впечатлительного иностранца, побывавшего в России и пленившегося «из прекрасного далека» сочностью и разгулом «русских» нравов. «…» «Весна священная» — это мучительные потуги на прозрение полузвериной души прачеловечества и его зоологической религиозности. «…» Многие страницы «Весны» «…» рождают подозрение — не играет ли музыка для Стравинского роль кривого зеркала его художественных замыслов». Наконец самый серьезный выпад — на страницах собственного издания «Музыкальный современник» (кн. 1, 1915) — о впечатлениях от оперы «Соловей» (на премьеру которой его пригласил в Лондон сам Стравинский)... «с точки зрения тех требований, какие должно предъявлять к xудожникам революционной воли, музыкальное дарование И. Стравинского не является достаточно напряженным, властным и разносторонним». Надо ли еще цитировать?
История, возможная в любые времена. Наличествует стремящийся идти в ногу с прогрессом круг достаточно влиятельных и по-своему положительных музыкальных деятелей и гениальный композитор-одиночка, когда-то с этим кругом соприкоснувшийся, но теперь географически и интеллектуально наxодящийся далеко за пределами этого круга; более того, самим фактом своего творчества угрожающий изменить (и в конце концов изменивший) представления о «новом» и «прогрессивном» в искусстве. Процитированные выше суждения невозможно читать без стыда. Беззаконная гениальность другого всегда унизительна для меньших талантов, а другого, живущего вне отечества и всем своим творчеством показывающего, что он-то и есть настоящее, без скидок, искусство этой страны, — унизительна вдвойне. Складывающееся в серединие 1910-x прискорбное положение заставляет по-новому оценить официальное отлучение Стравинского от русской традиции, произведенное советской критикой в середине 1930-x (до того новые и старые вещи Стравинского свободно исполнялись в СССР). Напрашивается вывод, что музыкальная политика сталинизма наследовала представлениям о прогрессивном и национально значимом, укрепившимся в дореволюционное время, и была досведением предъявленных еще в 1910-е годы счетов.
Я коснулся лишь нескольких тем, освещенных в вышедших двух томах «Переписки с русскими корреспондентами» Стравинского. Подзаголовок «материалы к биографии» означает, что перед нами своего рода черновик будущего биографического повествования или даже само повествование — освобожденное от докучливых общих рассуждений; а если моя последняя догадка верна, то с задачей такой биографии оба тома справляются блестяще.
Xочется горячо порекомендовать «Переписку с русскими корреспондентами» всем, кто интересуется культурой первой трети XX века. Уверен, что труд В. П. Варунца будет высоко оценен благодарными читателями. Автор настоящей рецензии невольно завидует тому удовольствию, которое им еще предстоит испытать при чтении этих двух удивительных томов.