Город: дистилляция

С момента зарождения современной парфюмерной индустрии образ города активно используется на рынке ароматов. Многие создатели духов апеллируют к грезам о путешествиях, страсти, романтике и экзотике, которые затем ассоциативно связываются с абстрактными ольфакторными композициями. Современные художники также используют техники и ароматические вещества, применяемые в парфюмерии, консультируются со специалистами, работающими в этой области. Однако, в отличие от последних, задачу художников составляет рефлексия над особенностями человеческого «я» и реалистичное персептивное восприятие. В данной статье мы поговорим о практике дистилляции в современном ольфакторном искусстве и о художественном поиске новых стратегий взаимодействия с эстетическими и политическими измерениями урбанистического опыта. В работах художников городской ольфакторный ландшафт предстает изменчивым и сложно устроенным пространством для конструирования аффективных утверждений, поэтических размышлений и устойчивых значений.

Для художников-визуалов, стремящихся воспроизвести образ города и его атмосферу, существует ряд традиционных возможностей: фотографии, сделанные с высоты, миниатюризируют город, сокращая его до размеров объекта; фотографии, сделанные с удаленного расстояния, превращают его в двумерный силуэт. Однако что означает создать ольфакторный портрет города, передать его атмосферу, используя возможности той самой среды, в которой он в действительности существует и в которой воспринимается, — то есть воздуха и дыхания? Короче говоря, возможно ли воплотить город в одном-единственном вдохе? Трио художников — Хельгард Хауг, Хильда Козари и Сиссель Толаас — исследует город и его атмосферу в буквальном смысле, собирая образцы, анализируя, синтезируя и воспроизводя разнообразные свойства его атмосферы. Под объективом фотокамеры город останавливается, застывает, доступный на мгновение для осмысления и критики. Упомянутые выше художники подвергают город дистилляции, используя алхимическое, эфемерное искусство создания духов для того, чтобы, смешав разнообразные элементы, создать собственную версию городской атмосферы[1].

Я использую слово «духи», а не более общее понятие «запах», так как каждый из художников так или иначе опирается в своей работе на возможности парфюмерной промышленности, сотрудничая с профессионалами, используя для создания своих ароматов синтезированные в научных лабораториях ароматические молекулы или применяя специализированные парфюмерные технологии. Однако, несмотря на зависимость от парфюмерной индустрии, они относятся к ее возможностям с определенным скептицизмом. В конце концов, с момента зарождения современной парфюмерии в конце XIX века создатели ароматов активно использовали образ города в маркетинговых кампаниях. Они продают духи, апеллируя к устойчивым стереотипам и фантазиям, связанным с путешествиями, страстью, романтикой, экзотикой. Между тем художники в большей степени склонны деконструировать эти стереотипы или по крайней мере проблематизировать их, нежели потворствовать им. Названия ароматов 1890–1920-х годов, такие как Perfume of Mecca, Saigon, Ambre de Delhi и Fleurs de Bagdad, создают ольфакторные образы, проникнутые ориентальными мотивами. Они были призваны привлекать внимание потребителей в эпоху, предшествовавшую развитию воздушного транспорта, — то есть людей, которые, с большой долей вероятности, могли перенестись в эти экзотические города и страны лишь с помощью метафорического ольфакторного экспресса (см., например: Oakes 1996; Lefkowith 2000). Фетишистское очарование городов Азии, Ближнего Востока и Африки используется и создателями появившихся позднее парфюмерных творений, таких как Jaipur, Marrakech, Santal de Mysore и Timbuktu; миф о происхождении ингредиентов для духов здесь призван оправдывать неоколониалистское увлечение иными, чуждыми мирами. Между тем духи, в названиях которых упоминаются Париж или Нью-Йорк, ориентируются на другие образы. Эти центры, являющие собой средоточие капитала, высокой моды и культуры, ассоциируются с амбициозностью и эскапизмом — всем тем, что Альфред Гелл (Gell 2006) называл «трансцендентностью сладкой жизни». Богатство, мода и изысканность затмевают здесь очарование дальних странствий. Даже рекламная кампания Bond No. 9, предлагающая потребителям около двадцати ароматов, метафорически соотносимых с окрестностями Нью-Йорка, лишь на первый взгляд ориентирована на туристов, приобретающих сувениры, напоминающие им о посещении Большого Яблока, а также на самих жителей города, испытывающих привязанность к местам, где они привыкли жить, работать или отдыхать. В действительности же эта рекламная кампания составляет часть культурного дискурса, который Ричард Стеймелман именовал «нарративом прет-а-порте», имеющим непосредственное отношение к репрезентации персональной идентичности и социального статуса (Stamelman 2006: 265).

В отличие от коммерческих парфюмерных композиций, создаваемые художниками ольфакторные образы города, как правило, призваны привлечь внимание публики к локусам, являющимся непосредственным источником ароматов. Не пытаясь извлечь выгоду из коллективных фантазий об экзотических странах или достижении социальных высот, они обращают внимание на субъективные, диалектальные и сложные взаимоотношения между запахом и локусом. Гармония уступает место своеобразным комбинациям, репрезентирующим те аспекты городской жизни, которые часто игнорируются или эвфемизируются в коммерческом парфюмерном производстве. Это не просто абстрактные ароматы с написанным на этикетке названием города. Они возникают в результате заряженного реалистическим пафосом импульса, предполагающего принципиальное нежелание игнорировать неприятные или неудобные запахи ради совершенства композиции. Короче говоря, эти ароматы создаются для исследования, а не для потребления, для взаимодействия с ними, а не для их оправдания, то есть в конечном итоге они являют собой вызов, а не попытку сгладить противоречия.

Eau de Metro

На первый взгляд, станция метро мало подходит на роль выдающегося в ольфакторном отношении городского пространства. Здесь витают, мягко говоря, не слишком пикантные запахи мочи, металлической пыли, мусора и паразитов, которые зачастую не способна искоренить даже самая тщательная уборка и дезинфекция. Между тем, как продемонстрировала Хельгард Хауг, человеческое обоняние, под влиянием сентиментальных и эмоциональных душевных порывов, способно сообщать значимость необычным и даже неприятным запахам. Созданная художницей ольфакторная композиция U-deur (2000) являла собой синтезированный аромат станции берлинского метро U2 «Александерплатц». Упаковкой ему служили флаконы, которые можно было приобрести в реконструированном торговом автомате, также расположенном на станции. Художница работала над этим проектом вместе с Карлом-Хайнцем Берком, парфюмером, сотрудником компании H&R в Брауншвейге, стремясь максимально точно воспроизвести сложную атмосферу станции, составленную из запахов выпечки, моющих средств, машинного масла и озонового аромата электрических разрядов (Haug 2000; Morse 2000). Поскольку запах метро присутствует в самом метро, восприятие U-deur порождало своего рода эффект рекурсии: пассажиры вдыхали аромат и размышляли о своем путешествии, находясь в процессе самого путешествия. По выражению Хауг, U-deur «сделал подвижным само пространство передвижения» (Der Spiegel 2000).

Аромат обладал специфическим свойством — «портативностью», понимаемой и в буквальном, и в метафорическом смысле. Пассажиры могли забрать с собой сувенирный флакончик куда угодно; вместе с тем, откупорив его и вдохнув содержимое, они гипотетически переносились на станцию, то есть назад во времени и пространстве, в соответствии с «эффектом Пруста». Подобная ситуация проживания заново, мысленного возвращения является одной из особенностей чувства ностальгии, которое создательница U-deur одновременно осознанно использовала и подспудно подвергала сомнению. Ностальгия, как правило, связана с романтизацией, усиливающей эмоциональный и психологический опыт припоминания. В ольфакторном смысле это значит, что упомянутый опыт переводится на язык запахов, которые приятны и доставляют удовольствие. К чести Хауг, она сумела воспротивиться намерению своего консультанта-парфюмера «подсластить» состав аромата, сообщить ему более явный эйфорический оттенок (Morse 2000). Едкие маслянистые и весьма прозаические запахи чистящих средств не позволяли установить комфортные отношения с пространством и препятствовали его кооптации коммерческими интересами. Проект U-deur был частью выставки «Искусство вместо рекламы» (Kunst statt Werbung), концепция которой была связана с борьбой за освобождение общественного пространства от корпоративного присутствия. Аромату, созданному Хауг, приходилось в буквальном смысле конкурировать с ольфакторным эквивалентом вездесущей визуальной рекламы — плывущим в воздухе ароматом круассанов, доносящимся из пекарни и окутывающим платформу.

Этот запах сам по себе являлся искусственным образованием и рассеивался в воздухе из стратегических соображений — чтобы привлекать клиентов (на самом деле приготовление пищи в замкнутых пространствах, подобных станции метро, зачастую запрещено); таким образом, художнице пришлось одновременно решать проблемы ольфакторной репрезентации и ольфакторного сопротивления (Haug 2010; см. также: Drobnick 2006).

Сглаживание грубых, малопривлекательных особенностей ольфакторного ландшафта станции поставило бы под угрозу не только достоверность его синтезированной версии (в чем посетители могли удостовериться здесь же, на месте), оно разрушило бы сложный исторический палимпсест станции. Это метро обслуживало пассажиров с момента открытия в 1913 году; здесь размещался первый берлинский подземный торговый центр; во время Второй мировой войны станция выполняла функции бомбоубежища, затем пережила период забвения, превратившись в одну из закрытых «станций-призраков» в период холодной войны. Впоследствии, в 1990-е годы, после падения Берлинской стены, станция, в числе других городских объектов, стала частью кампании по модернизации города, начавшейся после воссоединения Восточной и Западной Германии. Именно последняя трансформация в большей степени соответствовала ностальгическому измерению U-deur. Когда строительные бригады, занимавшиеся демонтажом зданий, добрались до площадей, окружавших Александерплатц, чтобы подготовить их для строительства башен и мультиплексов, которые должны были превратить город в «Новый Берлин», люди начали тревожиться о том, что вместе со знакомым ландшафтом исчезнут воспоминания и ассоциации, связанные с его прошлым (см. Berliner Stadtzeitung Scheinschlag 2000). Здесь уместно вспомнить слова Кристофа Нидхарта (Niedhart 2003), сказанные им по поводу изменений, произошедших в России после распада советского блока: когда страна начинает выглядеть, чувствовать и звучать иначе — она становится другой страной. Хауг эффективно использовала это чувство неопределенности и неуверенности, связанное с переменами. Апелляция к обонянию была в этом отношении вполне уместна: аромат U-deur в равной степени являлся маркером переходного времени и попыткой игнорировать его. Хотя люди в целом не мечтали о возвращении советской культуры, им хотелось по крайней мере оттянуть момент расставания и переживания потери, поскольку их одолевали сомнения по поводу нового мира, частью которого должен был стать восстановленный и обновленный город. Физические маркеры больше не могли служить гарантией сохранности локуса, временного пространства или образа жизни, поэтому функции стабилизации и консервации элементов бытия, имеющих эмоциональное значение, приняли на себя более эфемерные стратегии — в частности, такие, как сохранение запаха. Запах «Александерплатц», станции, оказавшейся в центре социально-политических трансформаций, выполнял функции талисмана, позволяющего людям еще раз почувствовать дыхание прошлого. Когда реальность на поверхности так стремительно меняется, подземный мир де-факто встает на стражу подлинной идентичности города, его феноменологического духа[2].

Помимо таких феноменов, как специфические свойства станции «Александерплатц», историческая трансформация Берлина и природа ностальгии, аромат U-deur взаимодействовал с концепцией современности в целом. Станции метро являют собой архетипические локусы модернизма: это полностью искусственная, рукотворная среда, олицетворяющая собой представления эпохи об инфраструктуре, функциональности и рациональном планировании городского пространства. Когда-то метро считалось чудом инженерного искусства, однако впоследствии его образ претерпел характерные изменения; перестав быть воплощением технологического величия, метро превратилось в эмблему рутины современной жизни. Поездки в метро, независимо от того, отправляются пассажиры на работу или на отдых, неизбежно переживаются как безликое и ничем не примечательное перемещение в пространстве. Не считая ситуаций, связанных с сенсорной агрессией (например, визга тормозов или переполненных платформ), метро травмирует чувства пассажиров главным образом потому, что являет собой своего рода пространство «нигде», все сенсорные свойства которого сведены к минимуму. В окнах не видно ничего, кроме черных тоннелей, тусклых и похожих друг на друга станций; порывы ветра сочетаются с недостатком свежего воздуха. Все это дополняет картину, которую Гарретт Циглер (вслед за де Серто) именовала «нигде и никогда» переживаемого пассажирами метро опыта, при котором люди «захвачены пространственным потоком и не в состоянии ничего в нем изменить» (Ziegler 2004: 286). В лишенной ярких сенсорных характеристик, пассивной, пребывающей вне времени реальности U-deur являл собой своего рода компенсаторный элемент, вызывающий интерес уже своей настойчиво проявляющееся ольфакторной природой. Действуя в соответствии с гомеопатическим принципом «подобное лечит подобное», запах метро облегчал симптомы и приносил исцеление от болезней, вызванных пребыванием людей в этом самом метро. U-deur не только изолировал и предъявлял публике в концентрированном виде аромат станции «Александерплатц», побуждая людей узнавать и осмысливать его. Миниатюризированная, замкнутая в границах флакончика атмосфера станции даровала пассажирам ощущение контроля над миром метро, который им на деле был недоступен.

U-deur одновременно служил дверцей для осуществления побега и инструментом рефлексии. Общественный транспорт появился в ответ на необходимость обеспечить все растущему числу горожан возможность перемещаться в пространстве мегаполиса. Со временем этот процесс привел к выработке определенного типа межличностного поведения, эндемичного для современной городской жизни, — к отстраненной вежливости незнакомцев, вынужденных находиться в некомфортном для них тесном контакте. Не желая взаимодействовать с другими людьми в переполненных, тесных замкнутых пространствах, превращающих социальные обязательства в непосильное бремя, люди, спускаясь в метро, уходят в себя, в собственное «интенсифицированное внутреннее бытие» (Rosler 2002: 115–116; Ziegler 2004: 286). Для тех, кто отбывает отведенное ему в пути время в подобном отрешенном состоянии, U-deur стал приглашением к творческой интроспективной деятельности, возможностью забыться в ольфакторных грезах. Возможно, большинство людей не выбрали бы для медитации ароматическую композицию, составленную из запахов круассанов, машинного масла, электрических зарядов и чистящих средств. И все же эта смесь по-прежнему обладает потенциальной способностью пробуждать воспоминания о людях, событиях и истории, совершающейся непосредственно в метро или в городе в целом.

Глубинный смысл U-deur заключался не только в обнаружении психологических границ и феномена рефлексирующей отстраненности пассажиров, заключенных в переполненном людьми замкнутом пространстве. Создание аромата явилось также откликом на деперсонализацию как неотъемлемую составляющую современного, рационально организованного пространства метро. Индивидуализация в этом контексте стала бы препятствием для специалистов по планировке городского пространства, вынужденных иметь дело с тысячами или миллионами людей, ежедневно отправляющихся в путь. Между тем пассажиры, сознающие себя частью анонимной толпы, в большей степени объектом, нежели личностью, впадают в бесстрастное состояние, не предполагающее эмоциональной связи с окружающим миром, о чем писал Георг Зиммель (Simmel 1903) примерно в то самое время, когда было построено берлинское метро. Аромат U-deur играл определенную роль в этой бесконечной битве за индивидуацию. В сражении против обезличивающего напора мегаполиса, в котором личность становится частью толпы, уникальная реакция каждого пассажира на запах станции «Александерплатц» подтверждала идентичность отдельного человека, ценность его субъективного мироощущения. У подобного подтверждения, однако, имелась своя, не очевидная, на первый взгляд, цена. Субъективность неразрывно связана с непостоянством и быстротечностью человеческого существования; в этом смысле она напоминает индивидууму о его смертности. Как ни старается современный мир контролировать все изменчивые и нестабильные составляющие естественного бытия — в том числе, и запах, с которым принято бороться с помощью дезодорации/гигиенических мероприятий, — смерть невозможно изгнать из мира навсегда. Неслучайно поэтому интерьеры подземных станций метро так часто сравнивают с моргами, прозревая в них «жуткую романтику катакомб» (Ziegler 2004: 285; Rosler 2002: 115). Дыхание Танатоса ощущается и в аромате, созданном Хауг: это витающее в воздухе незримое присутствие мира, которому в конечном итоге суждено погибнуть, когда город изменится. Летом 2000 года пассажиры берлинского метро, спускаясь под землю, отправлялись в собственное «метафорическое путешествие в неизведанное» (Williams 1990: 8), в странствие по современной рукотворной версии преисподней. Орфею почти удалось вернуться из подземного мира с Эвридикой; пассажиры метро вынесли оттуда на поверхность флакончик с духами U-deur.

Аромаполис

В большей степени, нежели какая-либо другая форма письма, травелоги благоухают цветистыми (и часто ироническими) описаниями запахов. Одна из причин тому — стремление автора представить читателям исчерпывающий отчет о неизвестной им чужой стране, о ее специфической флоре и временами экзотических культурных практиках. Существует, однако, и другая причина: вновь прибывшие часто более чувствительны к восприятию и оценке ароматов, которые местные жители воспринимают как нечто само собой разумеющееся. Запах того или иного локуса едва ли не по определению ускользает от постоянных его обитателей, в силу характерного для обоняния эффекта привыкания (Porteus 1990; Dann & Jacobsen 2002). Даже краткое пребывание вдали от родного города способно восстановить остроту ольфакторного восприятия. Я убедился в этом на личном опыте во время путешествия по Индии, столкнувшись с неожиданными последствиями описываемого эффекта по возвращении в Мумбаи после нескольких дней отсутствия. Агрессивная, раздражающая легкие смесь загрязненного воздуха, запаха моря, выхлопных газов двухтактных двигателей, чая масала со специями, горящего коровьего навоза и дымящихся благовоний вызывала почти у всех жителей города несильный, но характерный кашель. И все же, почувствовав этот специфический запах при въезде в Мумбаи, я пережил радость узнавания, которую не могло омрачить даже осознание того, что раздражающий кашель вскоре снова начнет меня донимать. Я никогда не переживал ранее столь странного и все же глубоко волнующего чувства, прозревая очертания города, встающего на горизонте, или рассматривая городские фотографии, какими бы чарующими и живописными они ни были.

Возможно, аромат Мумбаи так много значит для меня, поскольку с ним у меня связаны особые воспоминания. В действительности, однако, каждый город обладает собственным ольфакторным измерением, представая в виде своеобразного аромаполиса. Финская художницаХильда Козари, взяв за основу запах трех европейских городов, исследовала атмосферу мегаполиса в своем проекте «Воздух: запах Хельсинки, Будапешта и Парижа» (2003). Сущность этих городов являла себя посетителям галереи, заключенная в футуристические прозрачные пузыри, подвешенные в воздухе. Посетители помещали голову и торс в камеры диаметром полтора метра и погружались в специально синтезированные городские ароматы. Выбор городов был подсказан биографией художницы: проведя детство в Венгрии, она эмигрировала в Финляндию, а затем обратила восхищенный взгляд на столицу парфюмерии (Kähönen & Tandefelt 2005a). Козари работала над проектом вместе с парфюмером Бертраном Дюшафором, в настоящее время сотрудничающим с L’Artisan Parfumeur, который также создавал духи для Comme des Garcons, Givenchy и Penhaligon’s. Дюшафор был хорошо знаком с городской и географической тематикой, поскольку она неоднократно служила ему источником вдохновения. Например, до участия в проекте «Воздух» он создал духи Incense: Kyoto и Incense: Avignon (оба аромата появились в 2002 году); впоследствии он разработал серию духов, связанную с темой путешествий, для L’Artisan Parfumeur, которая обыгрывала названия мест дальних странствий — например, Timbuktu (2004), а также не так давно появившиеся Havana Vanille и Al Oudh (2009) (см.: Camen 2009). Между тем, чтобы иметь успех у потребителей, коммерческие ароматы должны доставлять удовольствие — проблема, которую Козари могла позволить себе не решать. Созданные ею ольфакторные композиции включали в себя и приятные, и неприятные запахи — начиная от дыхания морского бриза до грязных примесей городского воздуха и запаха бензина. Используя во время работы разнородный набор изображений, текстовых описаний и пахучих объектов (например, березовых листьев), художница и парфюмер составили ароматы, имитирующие характерную атмосферу каждого из городов. Новаторские сочетания синтетических и натуральных запахов соответствовали разнообразным характеристикам ольфакторного ландшафта: так, пригорелое масло можжевельника воспроизводило ощущения от вдыхаемого дыма, а мускатный орех служил основой для воспроизведения липкого и грязного запаха гаража (Kähönen & Tan  de  felt 2005a).

Художница не стремилась подчеркнуть приятные ароматы или замаскировать скверные — и эта сенсорная реалистичность объединяла «Воздух» с духами U-deur, созданными Хауг. Города, которые Козари выбрала для своего проекта, имели ряд общих черт: это были национальные столицы, занимавшие видное место в истории своих стран; все три города располагались на берегах известных рек или водных путей и имели ярко выраженное архитектурное и социокультурное значение.

Между тем композиции Козари представляли собой нечто большее, нежели просто стереотипные ольфакторные образы каждого из городов. Предлагая субъективную интерпретацию специфических ольфакторных городских ландшафтов, художница внесла ощутимые дополнения в созданную ею ароматическую панораму; для нее имели важное значение климат, география, промышленность, уровень загрязнения и повседневная культура обитателей города, а также связанные с ними символические особенности. Однако создатели проекта «Воздух» не ставили своей задачей пробудить чувства сентиментально настроенной аудитории или разработать своего рода пиар-образы избранных городов. Так же как и в инсталляции «Белая Стена» (2008) (в которой также участвовала Козари), где душистые «граффити» покрывали все пространство галереи (Czegledy 2008), сглаживание сложного ольфакторного многообразия поставило бы под сомнение правдоподобие репрезентации. Например, запахи гудрона и чеснока уравновешивающие другие, более приятные ароматы, позволяли, так сказать, содержать нос в честности. Проект бросал вызов представлению об удовольствии как о единственной имеющей право на существование форме репрезентации ольфакторной эстетики, а также разрушал общепринятую универсальную иерархию «хороших» и «плохих» запахов. Тем самым он способствовал переосмыслению и самой городской атмосферы, и связанных с ней чувств, предлагая посетителям выставки альтернативную шкалу перцептуальных приоритетов (Drobnick 2008).

Инсталляция «Белая стена» вовлекала посетителей в своего рода игру-угадайку, предлагая им идентифицировать конкретные ароматы, составляющие граффити. Заинтригованной аудитории, не способной определить запахи самостоятельно, предоставлялся перечень последних. Проект «Воздух», однако, взаимодействовал с аудиторией иначе. Вместо того чтобы проверять умение посетителей различать разнообразные компоненты ароматических композиций, Козари предлагала им пережить более захватывающий импрессионистский опыт, позволяющий погрузиться в созданное художником настроение, пережить его, а не практиковаться в решении когнитивных ребусов, связанных с различением и именованием (Kozári 2010). Художница опиралась на мифы и ассоциации, так же как на собственные воспоминания и опыт, чтобы достичь гармоничного сочетания запахов, позволяющего апеллировать в равной степени и к реальности, и к воображению. Будапешт, ее бывший родной город, распространял «запахи подвалов, выхлопных газов и пряной еды»; Хельсинки ассоциировался с «сильным ветром и морской свежестью; ароматы Парижа вызывали в памяти образы «садов, метро, старых зданий и сигарет» (Aarnio 2010: 19). Подобные истолкования сложных городских ольфакторных ландшафтов неизбежно отличались фрагментарностью и основывались на субъективных предпочтениях, даже несмотря на то что они отсылали, казалось бы, к хорошо известным специфическим характеристикам городов, обусловленным их географическим положением, культурой и особенностями инфраструктуры.

Прежде чем посетители могли почувствовать запахи, витающие в «Воздухе», их взору представали воссоздающие эти ароматы станции-приспособления, напоминающие изысканное дизайнерское оборудование, ультрасовременные терапевтические аппараты или персональные убежища. Они являли собой результат сотрудничества между художницей и финским дизайнером Эсой Весманен, чьей сильной стороной является опора на базовые природные элементы. Станции позволяли индивидуумам полностью погрузиться в микрокосм городского ольфакторного ландшафта (Kähönen & Tandefelt 2005b). В каком-то смысле они являли собой вероятные футуристические версии приборов для исцеления воздухом, подобных тем, которые можно найти в кислородном баре или барокамере, или по крайней мере могли интерпретироваться как аналог водолазного колокола, содержащего пригодную для дыхания атмосферу, которая позволяет перемещаться в негостеприимных и непривычных пространствах. Изолированные от звуков внешнего мира, эти станции предоставляли посетителям безмолвное убежище, позволяющее в тишине предаваться сосредоточенному восприятию городской атмосферы. Герметичная оболочка пузырей, использовавшихся на инсталляции «Воздух», напоминала и еще об одном футуристическом городском проекте, принадлежащем эпохе 1960-х годов, — предложении Бакминстера Фуллера о строительстве геодезического купола шириной в две мили, закрывающего центральную часть Нью-Йорка (в разговорном обиходе он известен под названием «Манхэттенский пузырь»). Предназначавшийся для защиты горожан от ненастной погоды и якобы позволявший в перспективе осуществлять идеальный климатический контроль, он также служил образцом типичного оптимистичного (в манере Поллианны) подхода к растущей проблеме загрязнения воздуха и ухудшения состояния окружающей среды, превратившись в итоге в символ малоосмысленного утопического прожектерства, претендующего на «мгновенное исцеление больных городов» (Wong 1999: 429). Пузыри, представленные на инсталляции Козари, разумеется, служили воплощению гораздо более скромной программы по инкапсулированию сущности города, но тем не менее они также вписывались в культурный контекст, связанный с осмыслением климатической неопределенности и изменчивости.

«Воздух» не был полностью лишен визуальной составляющей. На выс тавке можно было увидеть проецируемые на сферические поверхности шестидесяти- и девяностосекундные видеозаписи сцен городской жизни. Эти записи художница сделала во время своих путешествий и смонтировала, используя собственный семейный архив. Быстро меняющиеся, немного расфокусированные, словно полузабытые воспоминания, изображения людей и «оживленные городские сцены: транспорт, здания, мосты, изогнувшиеся над реками, бьющие ввысь фонтаны, парки» сообщали посетителям, воспринимающим запахи, смутное ощущение обладания визуальной информацией. Кроме того, их тела окутывал цвет; у каждого города имелся собственный цветовой код: зеленый у Хельсинки, красный у Будапешта и желтый у Парижа (Kozári 2010; Aarnio 2010: 17). Иллюзорные и воздушные, эти изображения были больше похожи на ароматы, чем на реалистичные видеозаписи городских видов. Подобная инверсия показательна, поскольку запахи обычно представляются аморфными и мимолетными, в то время как зрительные образы принято считать весомыми и осязаемыми свидетельствами. Здесь же, напротив, именно ольфакторный ландшафт обретал четкость и стабильность, почти превращаясь в объект, доступный для восприятия и изучения. Во многих отношениях эта ольфакторно-визуальная динамика выстраивалась вокруг феномена, который Клаудио Минка (Minca 2007) назвала «парадоксом туристического пейзажа» — конфликтом между наблюдением за процессом и участием в нем, влияющим на опыт туристического восприятия. Невозможно наблюдать и действовать одновременно; для наблюдения требуется дистанция (и объективация ландшафта), тогда как участие в том или ином процессе подразумевает телесный контакт с предметом или средой (погружение в нее, как это происходит в случае с ароматом). Козари умело подчеркивает этот парадокс, заставляя участников инсталляции разрешать противоречие между репрезентацией города и его реальным присутствием, его визуальными проявлениями и его остротой и цепкостью, его постоянной изменчивостью и его ольфактоцентричным духом.

[…]

Перевод с английского Елены Кардаш