В 1936—1937 годах поэт Александр Введен­ский на­писал одну из самых замечательных своих вещей — «Не­которое количество разговоров». Второй по счету «Разговор об отсутствии поэзии» кончается серией крат­ких ремарок: «Певец сделал паузу. Диван исчез. Пе­вец умер. Что он этим доказал». Вопросительный знак в конце предложения отсутствует. Автор не спрашивает, а утверждает: певец этим доказал ЧТО. Всё нижеследующее есть, собственно, попытка хоть немного разобраться в природе этого ЧТО.

Видимо, в первую очередь следует обратиться к поэтиче­ской практике самого Введен­ского и группы ОБЭРИУ: Объединения Реального Искусства. На слово «реальное» в этом сочетании обычно не обращают внимание, воспринимая его, возможно, как очередное чудачество авторов-эксцентриков, вроде буквы У в названии группы. В манифесте объединения (напи­сан­ном, по-видимому, Заболоцким) как раз о «реаль­но­сти» говорится мимоходом и с пропагандистским пафосом. Значительно более внятной и вдохновенной декларацией этой идеи стало частное письмо Хармса 1933 года: «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением».

Искусство реально, если оно осуществимо «здесь и те­перь». Желаемое, воображаемое искусство превраща­ется в «протокол о намерениях». Намерения, как правило, благие. Реальное искусство определяется ре­аль­но­стями языка и меняющимся отношением к сло­ву. «Гла­голы на наших глазах доживают свой век, — пишет Введен­ский в “Серой тетради”. — В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их не­льзя уже назвать действиями… События не совпадают с временем. Время съело события. От них не осталось косточек». Не случайно ревизия наличного языка, предпринятая Введен­ским, началась с глаголов и глагольных форм: именно глагольное управление есть чистая инерция языковых правил — иллюзия дейст­вия и действенности, не относящаяся уже ни к какой реальности.

Язык вовсе не тот послушный инструмент освоения реальности, которым он иногда представляется. Очень существенна (и очень опасна) его способность устанавливать собственные законы, существовать по этим законам и порождать какую-то новую реальность, ориентирующуюся только на язык. «Произ­вод­ство реальности» уходит в мир языка. Во власти языка оказываются и мышление человека, и — что самое главное — чувство реальности. Язык постепенно начинает его присваивать.

Для обуздания подобных претензий сознанию нужен какой-то новый инструмент, в идеале — второй язык: язык общения с языком. Можно заметить бурное, взрыв­ное усложнение и абсолютизацию всех ре­флекторных свойств языка, выделение их в отдельную са­моразвивающуюся структуру. Заметно также, что этот зачаток другого языка еще не осознает своей прин­ципиальной новизны и заимствует прежние язы­ковые формы. То есть подчиняет их другой функции, делает дву­смысленными. На подобное двойное напряжение пер­вым начинает реагировать именно по­этиче­ский язык, сущностно связанный с таким сло­вом, которое соединяет в себе энергию и мысли, и поступка.

Искусство — поиск действенного языка, языкового действия. Любое разобщение этих областей (языка и действия) ощущается автором прежде всего как за­трудненность или невозможность прямого художест­венного высказывания. А самой насущной его задачей становится выяснение того, означает ли это раз­общение невозможность любого высказывания — вы­сказывания как такового. Насколько законно побуждение к честному молчанию, следующее за осознанием новой речевой ситуации?

Такое экспериментальное выяснение начали сами обэриуты. Их поэтиче­ская практика ни в коем случае не сводима к чисто деструктивным опытам, но как раз их легче заметить и проще описать. Можно перечислить не­сколько клишированных определений такого рода: абсурдизм, распад смысловых связей и т. д. Признаки распада как будто налицо, но эмоциональное впечатление понятию «распад» совершенно не соответствует. Здесь явно присутствует новый строй, новая связь через смысловые зияния — нередуцируемые сгу­щения ощутимого смысла (это, при всех различиях, близко и практике позднего Мандель­штама). Единст­венно возможная (линейная) связь за­меняется пучком возможностей. Природа этих зияний кажется таинственной. Ее трудно описать, но легко почувствовать.

Работа обэриутов не разрушает язык, а деидеологизирует его. Не язык должен владеть сознанием, а сознание — языком. Обэриуты пытаются отобрать у языка власть. Принцип изложения и сами грамматиче­ские способности языка трансформируются наподобие того, как реальность трансформирована в сновидении. Всю эту стиховую практику можно представить вещим сном о новых художественных формах.

 После разрушения прямых логиче­ских связей слова остаются как бы сами по себе. В пустоте. Стихи обэриутов — это испытание пустоты на возможность вы­сказывания. И в мысли, и в словесной работе эти люди так отчаянно идут навстречу пустоте, что та — нет, не исчезает, — но как будто редеет. Начинает казаться, что всё не кончается пустотой, что она про­ницаема.

В деятельности обэриутов есть идеальная, утопиче­­ская основа. Это своего рода руссоизм: возвращение к природе языка, к его стихиям и первоэлементам. «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена», — записывал в свой дневник Хармс. В самой при­роде слова есть неминуемая связность, которая так или иначе восстанавливается. Но восстанавливается на другой основе. Это уже не связи, навязанные словам, а собственные, естественно-присущие связи слов. Они ста­новятся косвенными, скользящими. Течение речи на­поминает струение пе­ска в песочных часах. А еще больше — течение времени. Не случайна эта завороженность вре­менем, свойственная и обэриутам, и их ближайшим друзьям-собесед­ни­кам. «Мы хотим распу­тать время, зная, что вместе с ним распутывается и весь мир, и мы сами. Потому что мир не плавает по време­ни, а состоит из него» (Л.С. Липавский «Разго­во­ры»). Кто скажет, что время не реально? Но его реальность явно иной природы. Обэриуты учились у времени то­му, что такое другая (подлинная?) реальность и что та­кое реальность искусства.

В практике ОБЭРИУ есть что-то страшно притягательное, необыкновенно насущное. Притягательность отчасти объяснима тем, что весь недолгий период их работы пришелся на «совет­ские» годы, и в жизненных обстоятельствах есть хоть что-то общее с нами. Конечно, это были люди другого мира. Они говорили о точности и ясности. Можно сказать, что они бредили точностью и ясностью, понимая, что их мира больше нет, остается только описывать его распадение на атомы, ни один из которых не отличен от другого, всё можно соединить со всем, каждое с каждым. Как странно читать в «Разговорах»: «Под конец спор о том, нужно ли считаться с направлением истории, спор длинный и бесплодный». Еще бы не бесплодный! Еще бы они постановили «нужно» (или наоборот).

Конечно, говоря о сходстве жизненных обстоятельств, нужно соблюдать осторожность. И все-таки обэриуты — наши дальние родственники в историче­ском сущест­вовании. Не вовсе инопланетяне.

Основная проблематика деятельности обэриутов, так сказать, экстерриториальна, но ее специфику до­пустимо связать с условиями подсовет­ского сущест­вования. И эта специфика по-своему перетолковывает тему «вы­сказывания», вызывает к ней болезненно-обо­стрен­ное внимание. В его основе находится некое уникальное по­дозрение, что мы живем в совершенно особых и небывалых условиях. Что всё это есть тихий, замедленный конец света (именно «не взрыв, а всхлип», по Элиоту), когда жизнь постепенно кончается, постепенно оставляет одну за другой разные области существования, начиная, естественно, с высших. Например, с поэзии.

Поэт вообще склонен считать себя скорее инструментом языка, чем демиургом, но в наших условиях такое самоощущение особенно обострилось. Автор стал относиться к себе как к датчику показаний. И ка­ких показаний! Показаний о справедливости или не­справедливости этих чудовищных подозрений.

В какой степени искусство продолжается по инер­ции, просто в силу собственной живучести? Доводы сторонников негативного толкования звучали достаточ­но убийственно. И их неосновательность, надо ска­зать, до сих пор не так уж очевидна.

Понятно, что в таких условиях каждая художест­вен­­ная удача не только факт искусства, но и некая бла­­гая весть о том, что жизнь не оставила нас окончатель­но, что власти (читай: смерти) рано праздно­вать пол­­ную по­беду. Понятно также, что это должно было су­щест­вен­но изменить отношение к поэтиче­ской ра­бо­те. Центральным становится вопрос о подлинно­сти удачи.

Точный определитель подлинности в искусстве, как известно, отсутствует. Но у нас его отсутствие по разным причинам еще очевиднее. Этих причин много. Едва ли не основная состоит в том, что описанное выше ощущение жизненного разрыва, уникальности жизненных условий плохо приживается в поэтиче­ской практике. Она почему-то считает себя законной наследницей всех имеющихся в наличии художественных средств. Очень немногие литераторы чувст­вуют, что средства перешли к ним по ложному завещанию, что мы владеем ими фиктивно, умозрительно, а по существу, они находятся в той же области желаемого, что и художественная цель. Это ощущение изначальной незаконности своего литературного существования не является, конечно, искомым определителем подлинности, но каким-то разделителем всё же является. Оно хотя бы делит авторов на две ко­личественно неравные группы. Представителей боль­шинства можно заподозрить в куль­турной невме­ня­емости, но на их стороне по крайней мере одно обстоятельство, настолько существенное, что здесь его можно описать только в общих чертах.

Это обстоятельство — художественная ситуация 50-х — начала 60-х годов, для которой слова «пусты­ня» и «выжженная земля» не будут слишком сильными. Сам образ поэта нужно было создавать заново. По аналогии, по примеру. Ходить за примерами при живых Ахматовой и Пастернаке было не так далеко, но похоже, что их реальные очертания уже невольно затенялись новой ролью великих Свидетелей: свидетелей того, что Серебряный век действительно существовал. Именно поэты Серебряного века (в основном акмеисты) стали главными культурными героями той среды, которая возникала из небытия. Их жития складывались по крупицам из редких мемуаров, часто апокрифиче­ских, или устных легенд, чтобы снова разойтись на подобия притч. «А Гомера печатали? А Сафо печатали?» Вот на таких опорных точках строился новый ритуал, возникала новая культурная стратегия, новая норма. Несовпадение нормы и обыденности внутренне оправдывалось тем, что ок­ружающая жизнь была по всем признакам как раз анормальной, бредовой. Всё нормально-обыденное ос­талось за дальними временными границами, и рассчитывать можно было только на то, чтобы уловить эхо, идущее оттуда — из Серебряного века, из рая цве­тущих художественных возможностей. То, что раз­витие было репрессивно оборвано, сделало цветение вечным. Достаточно было просто обернуться назад.

Но у этого культурного феномена есть и другая, как бы теневая сторона. В той среде, которую мы опи­сываем, реакция отталкивания от условий существования имела не только личностный, но и культурный, то есть типизированный характер. Требовалось только обратиться к культуре, войти в ее ритмы, и возможность ответа была почти обеспечена. Любой порыв, интенция, даже художественный жест, попав в пространство существующей культуры, сразу же становились культурными событиями. В этом освещении всё представало как оформленное и сложившееся яв­ление. Но вот что важно: эти вещи становились культурными событиями, еще не став собственно события­ми. Еще не став самими собой.

Понятно, что такая «культурная реакция» (по определению А.М. Пятигорского) явилась тяжелейшим испытанием для художественной практики. Именно для нее губительна всякая готовая форма, даже та, что готова только в общих чертах или приблизительно намечена. Само обращение за ответом к культуре есть обращение к области опробованных форм. Эта сфера может предоставить открытое множество возможностей, но любые мыслительные или художест­венные маневры (даже самые изощренные) не могут не быть хотя бы отчасти воспроизводством культурных клише. И художнику необходимо приложить невероятное усилие, чтобы не воспользоваться ни од­ной из возможностей или воспользоваться особым, не­тривиальным образом. 60-е годы дают нам примеры таких удач. Можно вспомнить, например, поэтиче­скую практику Станислава Красовицкого или Михаила Ерёмина: образование языка, самим строем, каким-то естественным герметизмом отчуждающего неиндивидуальную реакцию.

И дробь це больших прожекторов
Стоящих валит с ног на тень.
Подобный обе­скниженной этажерке
Парит би-Планк над Т Ньютона,
Над часовыми, значительными, как пожарные,
Над живородящими тополями,
Над белковым покровом России,
Библиотекой и футбольным полем.

(Михаил Ерёмин, 1963 год)

Эти рассуждения как будто подводят нас к теме стилизации: стилизованного существования в жизни и в литературе. Но тут нужно сделать оговорку. Стилизация — совершенно законная форма литературной работы. В игре стилями есть скрытая (или откровенная) пародийность, часто замечательно продуктивная и вообще соответствующая духу времени, отторгающего любой канон и даже доминантный стиль как тоталитарный диктат. Но в нашем случае речь идет о той неосознанной стилизации, когда поэтиче­ская риторика собственной инерцией (как бы помимо автора) стилизует, а по существу, симулирует вы­сказывание. В навыке стихосложения возможность рядовой «техниче­ской» удачи настолько разработана, что для настоящей уже не остается места.

Подытоживая, можно сказать, что автор 50—60-х годов находился в ситуации не только крайне сложной, но и двусмысленной. Эта ситуация не предостав­ляла ему других явных опор, кроме культурной традиции, но и та оказывалась своего рода ловушкой: апробированные формы творче­ской реализации не вос­при­нимались как навязанные, но — как единст­вен­­но воз­можные. Реализация такого рода подталкивала и ав­тора, и его читателя к ложной самоидентификации: и тот, и другой начинали невольно отождествлять себя с современниками Серебряного века. Личное самостроительство, то есть некий бытийственный экспери­мент индивидуального проживания, получало почти не­огра­ниченные возможности тавтологиче­ской подме­ны. Лож­­ная самоидентификация задает привычное, поч­ти авто­матиче­ское соскальзывание в чужую ситуацию и прожитую, тавтологиче­скую форму. Эксперимент те­ряет всякий смысл.

На усиление и закрепление этих обстоятельств ра­бо­тало и тягостное ощущение своего времени как пу­стого промежутка. Не то чтобы история кончилась, но мы-то попали в ее воздушную яму. Собст­венная жизнь казалась выморочной, лишенной сущест­вен­ных основа­ний, заведомо вторичной — второсортной. Даже та­кие вещи, как страдание, отчаяние, страх, не могли вос­при­ниматься как подлинные. Они были толь­ко бледной тенью страхов и страданий пред­шествующей эпохи. «Тому не быть — трагедий не вернуть», — сказал Мандельштам в 1937 году, и мы не могли не чувствовать силу и справедливость за­кля­тия. Это странно звучит, но в какой-то период (ско­рее уже в 70-х годах) почти отсутствовало ощущение, что что-то происходит на са­мом деле. Какая-то загадочная утрата сознания. Пауза историче­ского времени парализовала ис­ториче­ское мы­шление, а никакой дру­гой тип сознания (на­пример, ми­фологиче­ский) не мог заменить его цели­ком, хотя какие-то уродливые пробы можно было заме­тить. Сознание дублировало мнимое отсутствие ис­то­риче­ско­го вре­мени. В условиях полной предсказуемо­сти об­ще­го буду­щего сознание лишается интригую­щей прак­ти­ки уга­дывания и выбора. По существу, оно лишается на­стоя­щего (а вместе с ним и собст­венной при­роды). На­сто­ящее отсутствует в обоих значениях этого слова: и как настоящее время, и как подлинность. Мнимая дейст­­ви­тельность и действительная мни­мость уже неразличимы.

Что же происходит с автором, лишенным собст­венного настоящего? Можно предположить какую-то прямую зависимость между неочевидной возможно­стью жизни и установочной невозможностью высказывания. Но реальная зависимость вовсе не прямая, скорее обратная. В действие вступает третья си­ла: не­обходимость. Необходимость высказывания су­ще­ст­вовала безусловно, ее не могло отменить даже странное ощущение, что говорить, в общем, нечем, что всё пространство поэтиче­ской речи автоматизировано, а прямой — национализировано. Старыми сло­вами ни­чего нельзя сказать.

Вся нереализованная напряженность, весь драматизм переносятся из жизни в пространство языка. Там-то всё и решается. Именно там невозможность долж­на подтвердиться, или исчезнуть перед очевидно­стью литературной удачи. Исчезнуть «здесь и сейчас», в данной точке приложения усилий.

Нужно понять, как остро и мучительно осознаются такие вещи в ситуации, где подлинность сущест­вует только «на кончике пера». Возможность высказывания, в сущности, равна, равноприродна возможности существования. Автор художественно решает ту главную, если не единственную задачу, которая стоит перед любым человеком, перед каждым. Он берется доказать, что реальность существует.

Пафос этих рассуждений останется совершенно не­основательным без отсылок к поэтиче­ской практике, по крайней мере к первым очевидным удачам но­вой литературной эпохи. Самое верное решение ока­за­лось, как всегда, и самым непредсказуемым, и самым простым. Каким бы ни было выморочным существова­ние носителей языка, у самого языка есть своя, так сказать, реальная жизнь: обиходная или «внут­рен­няя» речь. Это как раз та область, где высказывание безусловно существует, это его естественная среда обитания. Можно возразить, что не о таком высказывании шла речь, что есть высказывание и Высказывание. Но в языке нет ничего заведомо значительного. Любую, самую случайную бытовую реплику можно рассматривать как неуслышанное Высказывание. Новая задача художника состоит в том, чтобы услышать и сказать услышанное. Не повторить, а заново сказать. Эта операция по сути своей уникальна и не поддается воспроизведению ни по каким рецептам, даже по авторским. В этом ее принципиальная новизна: механизм удачи невоспроизводим ни в одной своей ча­сти. Именно поэтому такая практика наименее зависима от описанной выше «культурной реакции», то есть от невольной и неопознанной тавтологичности. Она имеет повышенный иммунитет к мгновенному омертвлению и максимальные шансы избежать автор­ского про­извола.

В чем же сущность такой операции? В том, чтобы поймать речь на Высказывании. Найти точку, где со­знание спонтанно, почти непроизвольно совмещается со словом, подтверждая свое существование в мире блуждающих призрачных знаков. Для обозначения такого совмещения очень подходит слово «ситуация». Ситуация — это то, что происходит сейчас. Это обретенное настоящее.

Привести какой-то один показательный пример неимоверно трудно. Ну, может быть, такой, из Яна Сатунов­ского:

Осень-то, ёхсина мать,
как говаривал Ваня Батищев,
младший сержант,
родом из глухомани сибирской,

павший в бою
за свободу Чехословакии.
Осень-то, ю-маю,
все деревья в желтой иллюминации.

1946 г.

Пример, вероятно, не­сколько шокирующий. И это стихи? Да, как раз это стихи. Это высказывание языка, а не высказывание с помощью языка, именно по­этому здесь не нужны и даже невозможны эмфатиче­ские уси­ления, риториче­ские фигуры. Появление гар­монии вне и помимо риториче­ской плоти (вроде улыбки без кота) кажется чудесным. Это улыбка формы, немного лукавая. Может быть, главное свойство новой гармонии — ее уклончивость, как бы двойное кодирование. Как всякое чудо, она лишена общеобязательной убедительности. Автор предлагает считать свои вещи стихами, но окончательное решение оставляет на наше усмотрение. Эта предоставленная свобода и нас, читателей, внезапно выводит-выталкивает в художест­венное пространство. Мы понимаем, что поэзия воль­но и неопознанно живет среди нас. «Не знаю, кто еще так умеет ловить себя на поэзии…», — сказал о Сатунов­ском Всеволод Некрасов. (Сказанное, впрочем, относится и к нему самому.)

Мы уже вводили в текст слово «ситуация». Это один из ключевых терминов новой поэтиче­ской прак­тики. Есть еще один термин, столь же распространенный: жест, художественный жест. Можно обратить внимание на то, что оба центральных термина имеют отношение к драматургии, к театру, как бы оттуда и заимствованы. Это, разумеется, не случайно. И восприятие художественного произведения как счастливого стечения обстоятельств для театра более традиционно (даже более естественно), чем для литературы. Спектакль — это то, что случается или не случается. Возникает как событие и существует в течение небольшого отрезка времени. Кроме того, материал театра предельно сближен с видимой реальностью, и художест­венная задача состоит в переключении восприятия.

Выход в смежные с литературой зоны требует от автора новых качеств. Например, артистизма (тоже, кстати, понятие, близкое театру). Понятно, что имеются в виду не особые человече­ские способности, а артистизм как источник формы. Артистизм слуха, вни­мания, восприятия. Повышенная способность интони­рования, почти мимиче­ская нюансировка интонации. При этом читатель незаметно для себя превращается (хотя бы отчасти) в слушателя, в зрителя. Даже при чтении «с листа» ему необходимо что-то услышать и увидеть — самому воспроизвести автор­ское исполнение. Меняется и функция текста: в нем должен быть заложен способ прочтения. То есть у про­изведения по­является новая забота: угадывание своих отношений с читателем-слушателем, организация способов сво­его бытования.

Эти характеристики отчасти приложимы к практи­ке многих поэтов (тех же Сатунов­ского и Некрасова), и есть по крайней мере один автор, чья совершенно ин­дивидуальная поэтика артистична по преиму­ще­ст­ву. Это Лев Рубинштейн.

·

— Из-за границы привезли.

·

— Закрыто. Санитарный день.

·

— Прием с двенадцати до трех.

·

— Так и сказал: «Из КГБ»?

·

— Не слышно? Я перезвоню.

(Лев Рубинштейн «Появление героя»)

·

Другой голос: «Так вот, представьте себе, с неизменной своей улыбкой и прошел он через все эти круги. Не че­ло­век — уникум какой-то. Сколько живу — таких не видел…»

·

Другой голос: «Он ее, между прочим, тоже терпеть не может. Так что вы зря…»

·

Другой голос: «Да нисколько вы мне не помешали, уверяю вас. Сейчас вот только точку поставлю…»

·

Другой голос: «Облаков несуетная поступь…» Как там дальше, не помните? Да… Давно это всё было…»

(Лев Рубинштейн «Всё дальше и дальше»)

Считается, что если написать через дефис «поэт-кон­цептуалист», этим будет сказано если не всё, то почти всё. Но концептуализм — это методика, а не поэтика. Если рассматривать концептуалистов купно, группой, они сразу начинают заслонять друг друга. Это авторы не просто разные, а принципиально разные, но в ситуации конца 70-х годов какое-то общее свойство свело их вместе, позволило говорить о группе и новом художественном методе. Все почувствовали, что готовится смена литературного режима. Ког­да каждая вещь пишется как последнее завещание че­ло­вечеству, пишущую руку сводит судорога великой от­ветственности. Вот эту судорогу, ставшую для поэ­зии чем-то вроде «привычного вывиха», у кого-то ослабило, а у кого-то вовсе сняло появление концептуализма с его программным уклонением от личного вы­ска­зывания. Настаивая на слове «программное», я вов­се не хочу сказать, что в своей практике концептуали­сты возвращаются к личному языку и традиционному авторству. Ес­ли и возвращаются, то на другом уровне, как бы в другом агрегатном состоянии художест­вен­ности. Это не отказ, а именно уклонение от обя­за­тельности высказывания, от заведомой определенно­сти художест­вен­ного задания.

Концептуализм можно рассматривать как некий уникальный способ художественной рефлексии, когда источник вынесен за пределы рассмотрения, а объект теряется в бе­сконечной перспективе. «Каждое понятие, самое простое и самое научное, всегда как бы сме­­ется над самим собой…» (Х. Ортега-и-Гассет «Вос­ста­ние масс»). Вот этот беззвучный смех понятий (ко­то­рый может наконец как-то проявиться, обнаружиться) — суть концептуального метода, источник бе­с­ко­нечного кружения комментария, пытающегося схватить собственный хвост.

Метод не отменяет, но перераспределяет авторст­во, выявляет его зависимость от языка и восприятия. Переносит художественную функцию в область отношений и умозрительных категорий и предлагает (в идеале) обходиться без слов, то есть без своих слов. Важно понять, почему поэтиче­ская практика концептуали­стов так интересна, хотя основное их предложение, по существу, не проходит. Но это тема для отдельной статьи.

Ограничимся утверждением, что отношение к сло­ву и высказыванию изменилось, и что мы сущест­вуем в, так сказать, постконцептуальной действительности. Это выражение кажется мне допустимым, хотя из не­го как будто следует, что деятельность четырех ав­торов изменила всю художественную ситуацию. Возможно и такое предположение, но сейчас речь о другом. Можно избежать многих недоразумений, если понимать концептуализм не как школу, а как проблему. Проблему не одних концептуалистов, но общего состояния художественного языка. А именно: видимая невозможность его существования в привычных формах. Именно видимая, то есть предполагаемая, если не мнимая. Эту проблему решают так или иначе все, кто с ней сталкивается. А сталкивается с ней, вероятно, каждый автор, понимающий, что он и Орфей находятся в разных ситуациях. Но концептуалисты решают ее наиболее внятно и доходчиво. Настолько доходчиво, что не­опознанный концептуальный подтекст обнаруживается и в деятельности многих авторов, искренне считавших себя далекими от этой проблематики. Их сознательная ориентация на традиции, не имеющие ничего общего с концептуализмом, не исключает (и дела­ет бо­лее показательным) подспудное вовлечение в круг ху­дожественных проблем, являющихся прямой прерогативой концептуального искусства: особая эквилибристика отношений между текстом, автором и читателем; вытеснение личного стиля чужим, даже враждебным и т. д. И это как будто отнимает у концептуализма возможность быть замкнутой школой.

Собственно, на последнем мало кто настаивает. «Лю­­бое обращение к читателю, любая игра приемом при открывании механики — как это сделано — это уже и концептуализм» (Вс. Некрасов). Но самый общий вопрос звучал бы, пожалуй, так: как обращаться со словом, заведомо откуда-то изъятым, безусловно взя­тым в кавычки? Может быть, при таком подходе любая сознательная работа становится концептуальной?

Принципиальное различие, видимо, состоит не в понимании проблемы, а в отношении к закавыченно­сти слова. Одни авторы стараются узаконить это состояние и сделать кавычки естественно-необходимым ус­ловием высказывания. Кавычки становятся настоль­ко широкими, что читатель уже способен поместить туда и себя самого — свое восприятие. То есть «не­по­­сред­ст­венное впечатление» воспроизводится на но­вом уров­не, отпадает необходимость в комментариях или явной демонстрации стратегии, что и было маркой концептуального метода. (Надо сказать, что конструктивная, нарочитая фиксация кавычек в концептуальной практике теперь, по прошествии времени, воспринимается как жест скорее снятия, чем ут­вер­ж­дения полной закавыченности языка. И это не па­ра­докс. Настаивая на подлинности собственных рефлексий, концептуализм разрывает замкнутый круг тотальной неподлинности.)

Можно заметить в текущей литературной практи­ке признаки общего сдвига системы восприятия, усиление внимания к тем риториче­ским приемам, которые подчеркивают условный характер текста: аллюзивность и цитатность, мозаичное соединение текстов с разным эстетиче­ским кодом, выявление комбинаторных игровых возможностей, существующих в самом языке. Такие признаки станут заметнее, если рассматривать как единый текст весь корпус вещей одного автора за определенный отрезок времени (а это корректное допущение). Даже у «традиционных» авторов можно заметить стилевой разброс, стилевую неприкаянность: не отступление от доминантного стиля, а его отсутствие. Авторским стилем становятся особенности предпочтения или скорость чередования.

Что же в таком случае считать «произведением»? Видимо, произведением (то есть репрезентативным «тек­стом») становится не отдельная вещь и даже не корпус, а поэтика в целом. Можно возразить, что как раз в этом нет особой новизны. Новизна скорее в расширительном толковании термина «поэтика», которое, по­мимо литературных фактов, включает еще всю систему разноприродных авторских жестов и в первую очередь все варианты выбора и отказа. Но и в этом как будто нет ничего принципиально нового: авторов прошлого тоже можно рассматривать с такой точки зрения. Вероятно, подлинной новацией является сама эта точка зрения. Ее безусловная актуальность говорит что-то очень существенное о новой ситуации.

Особая сложность выбранной темы состоит в том, что совершенно невозможно закончить статью каким-либо заключением. Тему невозможно сдать «под ключ», она жаждет остаться открытой. И совсем не хочется этому сопротивляться, скорее следовать и по­могать. Так, чтобы к финалу открыть тему как можно шире, автор решается высказать одно смутное по­дозрение: игра с кавычками небе­сконечна, варианты могут быть скоро исчерпаны.

Отказ смириться с властью кавычек, с их несомненной обязательностью, кажется теперь вызывающим. Программное основание вызова довольно шатко: это всего лишь убеждение, что в искусстве не может быть ничего обязательного. Любая обязательность и неотме­няемость наводят на эту область плотную тень уныния. Делают ее соприродной прочим.

Беда в том, что мы живем в эпоху тотального «пост­модернизма». Наша интуиция чувствует вещую правду в убеждении, что любая оппозиция определена слишком жестко, что в самом мышлении оппозициями есть какая-то ловушка. Но и в новых установках, на первый взгляд таких обе­скураживающе убедительных, по­степенно обнаруживается страшно знакомая агрессивность победивших стереотипов. Постмодернистское со­знание исходит из того, что мир изменился принципиально: изменился смысл всех явлений, никакой подлинности нет ни в чем. Это неочевидно. Гербовой печати на таком заключении мы пока не видели.

Что-то не дает смириться, например, с пониманием искусства как проблемы восприятия и только восприятия. Оно кажется сомнительным, даже ошибочным, потому что в какие-то моменты перестает работать. Ошибка, возможно, в неразличении, неотделении художественного текста от не-художест­вен­ного. Не-худо­же­ственный текст, равный среди равных, существует в силу общественного договора о значительности (с одной стороны) и условно­сти (с другой стороны) любого высказывания. Художественный текст нарушает оба пункта одновременно. Он просто отменяет этот договор, являясь реальностью в большей степени, чем любые договоры и даже договаривающиеся стороны.

Художественным событием становится то, что отменяет данность и устанавливает новую возможность. Преодоление кавычек — одна из вероятностей невероятного события. Новое всегда ищет исключительную, исключенную возможность и вырывает ее из области молчания (или шума, который можно рассматривать как особое «шумное» молчание). Этот язык на границе молчания, у «края ночи», переходит в ведение других стихий. Слово может быть изъято из структур определенного, состоявшегося, «устано­воч­ного» языка и взято заново как материал для неведомой речи. (Об одной воз­можности мы уже говорили: это сниженная или «внутренняя» речь. Она располагается как бы ниже того уровня, где возможны кавычки.) Чтобы родиться заново из пены языка, слово должно пройти стадию невменяемости, языкового расплава, только после этого обнаружится возможность непредсказуемых связей. Но это будет уже «другое» слово.

Такая мутация самой поэзии, побуждаемая мечтой о совершенной адекватности, и есть ее «внутренняя» речь. Поэзия говорит что-то своим движением, изменением. Это всегда существование на грани, на границе — между озарением и инерцией, между нормой и ее раз­рушением, между жизнью языка и просто жизнью.

1993 г.

Статья опубликована в книге поэта и критика Михаила Айзенберга "Оправданное присутствие" (М.: Baltrus, Новое издательство, 2005). Печатается с разрешения автора.