Герой новой книги Владимира Полякова известен, как всегда казалось, достаточно хорошо. Долгие годы о нем слагались легенды: воспевались его славные подвиги и бесславные «подвиги» тоже фиксировались, но при этом всегда возникало ощущение некой информационной ретуши, редуцированности общей картины. Вероятней всего, происходило это от ряда предыдущих попыток отмерить путь художника, личности не тем аршином, который он заслуживает.

«Отец русского футуризма», а именно такой «никнейм» он закрепил за собой, вызывал широчайшую амплитуду чувств, эмоций и обсуждений – от восторгов до хулы. Он был деятелем искусства нового типа. Работай Давид Бурлюк на этой ниве в наши дни, лучшего пиар-агента, чем он, сыскать было бы трудно. Но ему повезло родиться в те времена, когда об этом имели смутные представления; профессия «менеджер» была еще только в проекте, но и тогда своего младшего современника Дейла Карнеги Бурлюк мог бы научить «как добиться успеха».

Давид Бурлюк. Фотография 1910-х.

Эпитеты его друзей, обращенные к нему, были отнюдь не самые благожелательные – о вечном «бурлючьем чудачестве» говорил Владимир Маяковский, Николай Евреинов ввел в оборот неологизм – «бурлюкать» (а именно этим Давид Давидович и занимался, когда публично высмеивал «галдящих Бенуа»), Аристарх Лентулов – тот и вовсе слово «бурлюки» называл собирательным и нарицательным образом новой России (а может Новороссии, родины Давида?), а Бенедикт Лившиц, характеризуя всю семейку Бурлюков, чрезвычайно активную и напористую, именовал ее не иначе как «бурлючье месиво». Популярная гафтовская эпиграмма – «Россия, чуешь этот зуд? / Три Михалковых по тебе ползут», вполне была бы актуальна в 1910-е, будь она адресована трем братьям Бурлюкам. О старшем из них и написал свою книгу Владимир Поляков.

Личность и время

Личность Давида Бурлюка (1882-1967) – прелюбопытнейшая, для ее рассмотрения требуется оптика особой настройки, готовая к широкому охвату тем, событий, явлений, людей, а их немало – тех, кто попал в этот «громокипящий кубок». Во время чтения книги Полякова ощущение масштабности арены действия только усиливается, читатель испытывает нечто вроде водоворота страстей, в который он вовлечен как погружением в суть изложенных фактов, так и их авторской интерпретацией. А фактов - неисчислимое множество, в том числе и таких, о которых никто из исследователей ранее и не подозревал. Особенно урожайным на документальные находки оказался фонд в РГБ - бывшей «Ленинке». Он позволил уточнить многие вопросы и восполнить пробелы. К счастью, лакун как таковых в биографии Бурлюка не так уж и много – сам художник тщательно заботился о документировании каждого своего шага, закрепляя в истории очередную победу. Поляков, подробно исследуя «бумаги» Бурлюка, находит в простом перечислении событий логические связи, выводы, к которым трудно подобраться, не зная сложившейся в России того времени общественно-политической, экономической ситуации, а также законов художественной общины, в которой Бурлюк и «варился».

Биографический труд о Давиде Бурлюке – не просто жизнеописание творческой личности на сломе эпох, а хроника целого явления, феномена, в данном случае – русского авангарда, у истоков которого Бурлюк и оказался - с самых первых моментов его возникновения и последующего развития уже вне России, в вынужденном изгнании. Он находился в гуще тех, кто своим участием – каждый по-своему - придавал форму этому явлению, определял его границы, контуры, осуществлял междисциплинарные связи, выступая как мультиинструменталист в оркестре. Бурлюк – художник: живописец, рисовальщик, гравер, акционист; Бурлюк - поэт, издатель-популяризатор; Бурлюк - антрепренер/ директор/ куратор, лектор-декламатор и даже носильщик связок своих и чужих картин.

Бурлюк носился со своим детищем - русским футуризмом, всю жизнь, даже и не в возрасте «отца», а скорее уж «дедушки», когда это ровным счетом никому не было нужно и об этом было даже как-то неловко вспоминать. Он, иногда чересчур навязчиво, рассылал письма и различные текстовые материалы не просто друзьям бунтарской молодости (Ларионову или Масютину, например), но и едва знакомым по переписке людям в СССР, только заикнувшимся об интересе к его творчеству (в 2011-м был издан объемный фонд тамбовского коллекционера Никифорова, в 1960-е регулярно получавшего от Бурлюка архивы: письма, каталоги, фотографии и даже посылки с живописными и графическими работами). Такие трогательные моменты – потребность в «щедротах» - случались с ним не только от отчаяния, что никто из официальных инстанций на его исторической Родине не проявляет интерес к его деятельности и творчеству, но и из-за сильного желания как-то зафиксировать исторически важный путь, который он прошел, а для этой цели сойдут любые акции, вроде океанской бутылки с запиской на дне «дорогим товарищам потомкам» (к счастью Тамбов – не безбрежный океан и там ничего не пропало).

Художник

Взгляд Полякова здесь сфокусирован на собственно художественном творчестве Бурлюка, книга так и называется «Художник Давид Бурлюк», хотя, разумеется, это не отменяет возможность раскрытия и других граней его многочисленных талантов. Отчасти этот ход следует попытке Эриха Голлербаха поведать о Бурлюке как о художнике и как о поэте. Этому посвящены две отдельные книжки критика, изданные в Нью-Йорке по заказу самого Бурлюка (1930), а потому сохраняющие обусловленную комплиментарность их тезисов по отношению к заказчику. Но тот труд, создававшийся по свежим следам, несмотря на маститость автора ныне прочитывается как очерк все же этюдного плана. Не хватает дистанции по времени - для обобщений, эталонного материала - для сравнений, да и осведомленности Голлербаха о текущих делах в мире искусства в Америке. Книга Полякова здесь оказалась в более выгодном положении по всем указанным выше причинам. Изобразительный массив, собранный по источникам со всего света, позволяет сегодня не только разделять по стилевым и географическим этапам творчество художника (Россия - до 1920, Япония - до 1922, Америка - всё остальное), но и разгадывать множество ребусов и загадок, которые Бурлюк нам «торжественно завещал» вместе со своим наследием. Невнимательность к таким авторским уловкам привела уже к фиаско другой монументальный труд о Бурлюке – 800-страничный том Бориса Калаушина, выпущенный в 1995-м. Тогда вопросам датировок произведений автор монографии не придавал особого значения, и, как оказалось, зря. Бурлюк испытывал, как выясняется, буквально навязчивое желание первенства в пластических открытиях авангардного искусства ХХ века. Не мудрено, что многие картины, написанные им пост-фактум, в 1950-1960-е годы, получали весьма вольную авторскую датировку – 1900-1910-е.

В современных условиях для раскрытия этих загадок есть все возможности – технико-технологические, химические и другие экспертизы способны определить время создания произведения по пигментам красок, связующим веществам. В основном это касается живописных холстов с отчетливо выраженной авангардной стилистикой. Поляков провел эту работу вдумчиво – ему удалось, используя не только новейшие технические возможности, но и стилистический визуальный анализ, с опорой на публикаторские сведения, передатировать многие работы Бурлюка. В свое время такую же колоссальную работу исполнила Елена Баснер, когда ее идея о передатировках работ Малевича получила подтверждение по всем параметрам. И хотя Малевич – это магистральное направление в мировом искусстве, а Бурлюк – все же маргинальное, значение обоих открытий несомненно важное. Это говорит о существовавшем «тренде» среди художников определенного круга, периода, заявляющих о своих приоритетах даже в ущерб исторической правде. И, в этой связи, - об особой задаче исследователя относиться критически ко многим декларируемым художником позициям.

Искусство или коммерция?

Моё личное ощущение от художника Д. Бурлюка до выхода этой книги, признаюсь, складывалось из огромного корпуса его наивных, примитивистских работ, созданных в основном в 1940-1960-х годах. В общественном сознании они всегда доминировали над всем остальным в его творчестве, «давили» своим количеством. Создавалось впечатление, что Бурлюк организовал поток по изготовлению картин, особенно «русского цикла», с сюжетами ностальгического прошлого – заброшенные деревни, неказистые домишки, непропорциональные большеголовые фигуры крестьян и крестьянок. Работы же ранних лет, действительно мощно манифестированные объекты новой изобразительности, оказались забытыми на фоне скандальных историй и экзальтированных акциях-выходках, режиссером-постановщиком коих он и являлся.

Поляков настойчиво подводит читателя к мысли о том, почему Бурлюк – в прошлом ниспровергатель и бунтарь, вынужден был в Америке пойти по пути изобразителя-наивиста. Поиск своей персональной пластической парадигмы вел его через все тернии – от крайне экспрессионистских опытов до неопримитивизма. Лучшее и самое плодотворное время, когда его принимали всерьез - русский период (до 1920) - давно позади. «Футуризм» Бурлюка в Америке - это уже не про «будущее», а про его «прошлое».Когда-то в 1910-е он участвовал в выставках «Синего всадника» в Мюнхене, «Штурма» в Берлине и «Бубнового Валета» в Москве. Но теперь, в Нью-Йорке он был вынужден вести борьбу за выживание: унизительно предлагать себя галеристам, пробивать в периодиках публикации репродукций со своих работ, искать общения с такими персонажами, с которыми в России он не сел бы за один стол. В немалой степени помогало и арт-дилерство. Бурлюк часто выступал посредником между художниками-соотечественниками (Григорьев, Голубятников и др.) и крупными коллекционерами (Дрейер, Бринтон). В начале 1950-х он даже открыл свою галерею в Нью-Йорке на Вест-сайде (Burliuk Gallery), где показывал и продавал произведения местных художников.

И все-таки идея вовлеченности в художественный мейнстрим Америки оказалась неосуществимой. Причины – почтенный возраст, удаленность от понимания актуальных художественных программ (на полях журнала с репродукциями Колдера, Габо, Монро и других американских модернистов Бурлюк оставляет запись: «Крокодилы модерна. Увы! я совершенно не интересуюсь этим "творчеством"!»). Начиная с 1930-х он оказался во власти, прямо скажем, не самых известных галеристов, уровень которых не позволял ему рассчитывать на большее, чем open air выставки на Вашингтон-сквер в Нью-Йорке. Бурлюк конца 1940-50-х принадлежит к общине художников невысокого потребительского спроса. Он не мог конкурировать ни с реалистами (Беллоуз, Хоппер, Грант Вуд), ни с входившими в моду сюрреалистами, хотя некоторыми своими вещами он заявлял об амбициях художника этого направления, ни с модернистами (О`Кифф, Макс Вебер), ни с экспрессионистами (Гросс, Файнингер). Ему достался только сегмент наивной, примитивной живописи, образцами которой выступали душевные композиции Грандма Мозес (Бабушки Мозес) – дилетантки, полюбившейся американцам за свои пасторальные картинки. «Русским циклом» он попытался занять нишу funny pictures, с ориентацией на клиентов среднего достатка, ни на что серьезное не замахиваясь, чтобы никому не помешать в конкурентной борьбе за крупного покупателя. Бурлюка в эти годы можно сравнивать с Коровиным периода 1930-х же годов, когда тот вынужден был в Париже изготавливать «сувенир а ля рюсс» с завидной повторяемостью сюжетов – гармонисты, русские тройки и припорошенные снежком избы, от которых отдавало пронафталиненной бутафорией дешевых фотоателье.

Наблюдая за тем, как он вступил на путь производства милых сердцу простых граждан «изделий», никто от него уже не ждал серьезного художественного высказывания, громких деклараций. И в этом кроется главная драма художника.

Драма эта, конечно же, не привела к трагедии, и слава богу. Художник Бурлюк не пух с голода, он был достаточно состоятелен, чтобы покупать дома на Лонг-Айленде и в Бруклине. Но тот счет, который мы обычно предъявляем художнику пресловутого «первого ряда», включает в себя нечто большее. Благодаря книге Полякова можно почувствовать некую амбивалентность поведения Давида Давидовича, объясняющую многое. Впервые публикуемые письма А.А. Шемшурину содержат просьбу похлопотать перед Василием Переплетчиковым (апостолом передвижников), чтобы определить свои работы на выставки реалистов («...прошу глубокоуважаемого Василия Васильевича меня куда-нибудь пристроить. Сидя и здесь не хотел бы ускользать от выставок»). В том же 1915 году Бурлюк просит Малевича принять его работы на ставшую краеугольной выставку "0.10" и получает отказ: «У нас выставка очень крайнего направления». Ловкость вездесущего Бурлюка, его способность к мимикрии («и вашим, и нашим») как-то закономерно снижали оценку его работ по суровому «гамбургскому счету».

Подобную же картину мы наблюдаем и в Японии - «отец» теперь уже «японского футуризма» оставил там и бесспорно экспериментальные произведения кубофутуристического плана, и спокойные, сугубо реалистические пейзажи, автора которых трудно заподозрить в радикализме. Судя по изобразительному ряду книги, мы имеем дело не с одним, а c двумя художниками, разных направлений. Один пишет, чтобы остаться в истории, а другой - чтобы прокормиться.

А был ли мальчик?

Умение приспосабливаться к новым условиям, чутьё на то, что не только актуально сейчас, но будет актуальным завтра, – эта черта всегда отличала Бурлюка и помогала ему справляться с трудностями. По приезду в Штаты, она проявляется особенным образом. Он присматривается, знакомится и слушает, пытается понять запросы. В картинах Бурлюка тех первых американских лет наглядно проявляется и пластическая зависимость от метода Григорьева («Рабочие», 1924 – особенно живописная кладка фрагментов рук, «Портрет Рериха» (1929) – сухая скульптурная моделировка головы, напоминающая григорьевского «Рахманинова»), и следование стилю Лентулова («Революционная Москва», 1924 – картина выглядит как прямая цитата бубнововалетовских вещей Аристарха Васильевича). Монументально-бравурный симфонизм Лентулова угадывается и в «радио-стильных» картинах Бурлюка 1924-1926 («Илья-Пророк», сюжеты с гарлемскими мостами). О сравнениях с филоновскими картинами Поляков упоминает и сам (в эти годы Бурлюк пишет повесть о Филонове, которым был когда-то заинтригован).

Но одними русскими корнями его вдохновителей дело не ограничилось, Бурлюк пишет работы и в духе европейцев. Есть прямые параллели с Метценже («Озеро у Медвежьей горы», 1924) и особенно с Генрихом Кампендонком (фрагменты с «Прихода механического человека», 1926 и ряд других многофигурных композиций). Упоминание имени немецкого экспрессиониста здесь неслучайно – вместе с ним они участвовали в выставках «Синего всадника» и, кроме того, Бурлюк читал лекцию о его творчестве по программе курса лекций, организованного К. Дрейер в 1925. Максимальная «упакованность» композиции фигурами и объектами, вольная геометризация пространственного фона, своеобразная колористическая трактовка – эти объединяющие с картинами Кампендонка моменты сложно не заметить.

Автор книги - ревнитель своего героя, он готов пойти даже на то, чтобы объявить его пионером того или иного направления, генератором идей, «предвосхитивших» открытия передовых художников более позднего периода. Так, например, монументальные композиции «Рабочие» и «Приход механического человека» (впервые показанные публично в 1926) - вероятно, первые и едва ли не единственные его серьезные социальные картины на американском континенте, сравниваются с более поздними (начала 1930-х годов) композициями мексиканца Хосе Ороско на тему рабочего класса. Фигуры рабочих, как и условные «терминаторы», показаны в многоэтажных джунглях отчужденного города. Урбанистические акценты в американской живописи и графике 1920-х возникали как отклик на бурное строительство небоскребов. И Бурлюк - не единственный, кого эта тема околдовала, можно вспомнить и его современника Луи (Лазаря) Лозовика, русскоговорящего уроженца украинского села. Кроме того, Бурлюк мог вдохновляться и многофигурными эпическими картинами Томаса Бентона («Over the mountains», 1924-26), Ги Дюбуа («People», 1927), как и изобретательными фотографами, певцами «капиталистического» города: Штиглицем, Штайхеном, Шилером, Эвансом - их фотографии часто публиковались в изданиях, демонстрировались на выставках.

Далее. Поляков рассматривает картину Бурлюка «Прошлое» (1931) и упоминает холст Магритта «Память» (1948), приводя его как пример неосознанного цитирования художником-сюрреалистом ранее уже высказанной Бурлюком композиционно-пластической идеи. Но ведь аналогичная композиция у Магритта встречается и раньше – в 1927 году («Двойной секрет»). К тому же, обратившись к подробнейшему списку выставок и выставленных там работ (список помещен в конце книги в разделе «Биография»), мы не обнаружим упоминания о картине «Прошлое». Значит ли это, что Бурлюк здесь ловко манипулирует датами, и если – да, почему мы должны верить ему безоговорочно?

Еще одно «открытие» Бурлюка, по мнению Полякова, касается его «постмодернистского» дискурса. Художник в какой-то момент был настолько увлечен произведениями Ван Гога, что стал повторять его композиции в своей манере, не копируя, а рефлексируя на заданную тему. Примерно также, как наивный живописец, потрясенный увиденным в музее шедевром, по памяти воспроизводит его на свой вкус и цвет. «Вангоговский» (1950-1951) цикл работ позволил Бурлюку «опередить Пикассо, обратившегося к аналогичным опытам по трансформации наследия прошлого только во второй половине 1950-х годов», считает Поляков. Но здесь на память приходят знаменитые «Кричащие Папы» Фрэнсиса Бэкона (1946-1949, 1953), написанные по картине Диего Веласкеса «Портрет Папы Иннокентия Х» (1650). Это пример из самых известных. Есть еще и другие примеры – русские живописцы-любители 1930-х часто упражнялись на классических сюжетах исторических передвижнических картин XIX в. Такие выставки (и не только в рабочих клубах) в СССР были нормой, они служили целям культурного воспитания трудящихся, а лучшие образцы публиковались в журнале «Творчество».

Но, говоря о «постмодернизме» Бурлюка, Поляков конечно же прав. Он нащупал в художнике готовность к покушению на традицию, стремление «разобраться» с ней. Это было у него в крови. За подтверждением этого тезиса далеко ходить не надо – в письме А. Шемшурину (1915) Бурлюк пишет: «Почему я воспользовался Тинторетто? Этого мастера вообще очень я люблю. Его «Сусанна» – восторг. <…>. Мое мнение – картинами прежних всегда можно пользоваться [как] натурой. Прежнее искусство может тесно соприкасаться с теперешним. <…>. Я советовал Северянину взять устаревшего «Онегина» и переделать по-современному, всё – и стиль, и эпоху, и типы, и страсть!» (цит. по стр. 384 книги). Как жаль, что Давид Давидович не успел вовремя сформулировать эти свои положения; с них, возможно, и началось бы в искусстве утверждение постмодернистского канона.

Бурлюк-младший

Среди явных достоинств этой книги - отдельная глава, посвященная младшему брату Давида - Владимиру Бурлюку, по сути мини-монография о нем. Сведения, приведенные в этой главе, в каком-то смысле сенсационны. Впервые, разворачивая изобразительный ряд, нам становится понятно, почему творчество Владимира - это художественная Атлантида. Поляков убедителен в своих доводах - художник разрабатывал абсолютно новый изобразительный язык, который не имел никаких видимых связей с тем, что происходило в Европе и у нас. Его декоративные «клуазонне» (1908-1910) действовали магнетически на всех: от Малевича и Ларионова (который и в 1950-е считал Владимира яркой звездой) и до Матюшина (ставившего Владимира по одаренности выше Давида). Во-вторых, его «Портрет Бенедикта Лившица» (1911), утраченный, но сохранившийся в репродукциях, по прошествии времени действительно представляется как «первый и бесспорно один из значительных примеров собственно русского кубизма» (В. Поляков). И в-третьих – обнаружены новые данные о том, как мог закончить свои дни Владимир. До сего дня принималась версия, тиражированная и Давидом в том числе, что художник погиб на фронте в 1917-м. По косвенным, но важным источникам (в числе которых - письма Ларионова) Поляков предлагает перенести дату смерти Владимира позднее. По крайней мере в 1919 году художник мог находиться в Париже. В условиях почти полного вакуума информации о биографии Владимира опубликованные Поляковым сведения приобретают особую ценность.

***

Вообще, надо сказать, работа Полякова в архивах заставляет восхищаться и, как ни странно, огорчаться тоже. В данном случае – из-за творческой и научной лености исследователей, писавших о Бурлюке задолго до Полякова, но так ни разу и не удостоивших вниманием бурлюковские «файлы» РГБ. По сообщению автора книги - последние обращения в фонд по листу запроса датируются аж 1970-ми годами (и это была британка (!) Кристина Лоддер, специалист по конструктивизму). А ведь за эти сорок лет статей о художнике вышло немало.

Заслуга Полякова и в том, что он привлекает обширнейший библиографический материал - всё что было издано когда- и где-либо по теме. В списке авторов использованной литературы числится даже (!) Энтони Партон (на стр.48), автор запрещенной к продаже и распространению в Российской Федерации книги о творчестве Натальи Гончаровой. Отрадно, что мы, несмотря на все заслоны, все же сохраняем надежду иметь возможность узнавать о книгах, выходящих не в России, хотя бы из сносок В. Полякова.

Позволю себе и ложку дёгтя. Невозможно работать с почти 400-страничной книгой с большими текстами без «Указателя имен». Некомфортно как-то. Хочешь узнать про отношение к герою повествования многих великих и не очень - и для этого надо заново листать и читать книгу. Индекс сегодня становится такой же насущной необходимостью, как и «Содержание» книги. Значение его никто не отменял.

В заключение - ничего, кроме благодарности автору, мне высказать не остается. Благодарности за открытие для себя (и для всех, разумеется) художника, которого не знал ранее. Или - знал, но в строго определенных, усеченных границах. Как сказал о нем Эрих Голлербах - «художник с большим, горячим и мохнатым (непременно мохнатым!), звонко стучащим сердцем» - занимает свое почетное место не только на книжных полках, но и в сознании любителей искусства.