О выставке "Квартира N 5" в Государственном Русском Музее.

Вот такая история случилась в Русском музее – выставка творческого объединения, которого документально, “на бумаге” - не было. По крайней мере в пятитомном справочнике «Выставки советского изобразительного искусства (1917 - 1967)» - настольной книге любого искусствоведа - упоминаний об этом объединении мы не встретим.

А между тем, жила-была сто лет назад группа художников в Петрограде: собирались, спорили, себя показывали, других рассматривали, обсуждали картинки, людей, декламировали стихи, слушали концерты. И все это содружество, герметичное по своему характеру (не “ложа", но и не “колхоз”) и восприимчивое по духу (судя по широте интересов), так никогда и не преодолело рамки дискуссионного клуба, так и не возвестило в пору своей активности петроградскому зрителю о выставочно-издательских амбициях, не прогремело никакими, даже самыми лаконичными, манифестами. И даже название группе художники так и не успели придумать. Они обрели его уже постфактум, многие годы спустя, когда и ряды их поредели, и головы поседели, а некоторые или уже "посидели" или в ближайшие годы им это неминуемо светило.

Исключая единственный случай, когда группу этих художников Николай Пунин назвал "несколькими молодыми", о рисунках которых он написал в "Аполлоне" (1916), впервые публично он представлял "Квартиру номер 5" как явление лишь по прошествии тридцати лет, в 1946-м. Было это на вечере памяти погибшего в блокаду его товарища, активиста “Квартиры” – Николая Тырсы. Со стороны Пунина это был акт беспримерной честности, правды и храбрости – говорить об исторических поисках путей “формалистического” искусства прямо перед надвигающимся цунами, постановлениями о “Звезде” и “Ленинграде”, перед разборками на всех культурных полях. Как-будто он, во искупление своих грехов, решил повиниться, сознаться в чем-то, перед лицом вечности, что ли. Перед арестом (1949) и отправкой в ГУЛАГ, из которого он уже никогда не вернется.

Да, он вел свои записи и раньше, в 1930-е, но тогда - быть услышанным скорее означало оказаться повешенным. Кстати, даже сегодня его рукопись “Искусство и революция”, а в ней и сформулирована основная платформа “Квартиры”, всё еще ждет публикаторского часа. Почему “все ещё” – для меня загадка, - и кто у нас теперь цензор?..

“Квартира номер пять” вообще-то детище Льва Бруни, именно он был тот радушный ее хозяин, готовый всех приветливо встретить, напоить чаем, усадить за длинный стол и создать теплую и изысканную атмосферу интеллектуального братства. Мы мало знаем текстов Бруни, имеем смутное представление о его теоретических упражнениях, а время было “говорильное” – все старались высказываться, и чем острее эти выступления звучали, тем горячее становилась температура художественной среды, - в нагретом пространстве идеи выплавлялись споро. Очевидно, Бруни нуждался в таком модераторе-идеологе, кто мог бы, пользуясь формулой Велимира Хлебникова, легко опознать: кто тут у нас “изобретатель”, а кто – “приобретатель”. Пунин оказался лучшей кандидатурой.

В “допунинский” период Бруни заносило к мирискуссникам (Николай Тырса вспоминал, что именно Лев Александрович хлопотал за него перед А.Н. Бенуа, чтобы выступить на очередной выставке МИ). А званые “четверги”, организованные братьями Бруни, происходили на квартире Сергея Исакова, непосредственным начальником которого был Эмиль Визель – апостол русского великодержавного академизма, чья невестка – Вера Шолпо – позже стала адресатом (возможно неслучайно) самого концептуального письма Павла Филонова, чьи отношения с критиком Пуниным оставляли желать лучшего. Вот так все смешалось в доме с квартирой номер 5, такой был замес, в котором Пунин стал особым ингредиентом.

Пунин принял бразды правления “Квартирой” не как “приглашенный директор”, а как “канцлер-премьер”, избранный волей народа, заполнявшего в сессионные дни “квартирные” скамьи – как партии власти, так и "теневой" оппозиции (среди которых был замечен Владимир Милашевский и, иногда, Виктор Шкловский). Создался костяк – члены постоянной курии – к коей принадлежали Бруни, Митурич, Тырса, Львов и Альтман, - и наблюдатели, количество которых до сих пор не выяснено (Лапшин, Лебедев, Успенский, Купреянов и другие). В этом парламенте шли дебаты на заранее озвученные темы с участием специально приглашенных звезд. Так и получалось, что темы обсуждения задавали камертон творческого звучания “Квартиры”. Приглашали Татлина, потом слушали Малевича – так “четверги” отзывались эхом в супрематических элементах картин Альтмана и Бруни, в трехмерных объектах "пространственной графики" Митурича. И как-то с этим уживался “честный” (определение Пунина) реализм Львова, постакадемизм Тырсы и символизм а-ля “Школа Званцевой” Нагубникова (все трое категорически не принимали радикальные формы искусства).

Надо отдать должное Пунину – он всем деликатно находил оправдание, всему следовало терпеливое объяснение, – его личный восторг перед Татлиным не отменял его же восхищения, казалось бы, совершенно неавангардными, скорее традиционными, формами. “Квартира”, таким образом, превратилась в кузницу кадров художников далеко не-узкой специализации. С “генеральной линией”, как мы теперь видим, на самом деле были проблемы. Пунин как мог старался убеждать всех, что "новое" должно “опротестовывать”, “преодолевать” старое; одновременно с ним - Малевич, со "старым" долго не разбирался, он его просто неинтеллигентно отменял, приводил к “нулю”. Чуть позже Пунин признал эффективность этой линии борьбы (“Нет красоты вне борьбы, нет шедевров без насилия”, - слоган относится уже к началу 1919 года). Но ранний Пунин – тот, которого мы знаем по “Аполлону” – рефлексирующий, сомневающийся - стремительно преображался в период расцвета “Квартиры” (1916), она позволяла ему расправить плечи, почувствовать себя не одиноким волком, а вожаком стаи из "нескольких молодых". Уверенно противостоящим как мирискуссникам (особенно после отказа Бенуа взять на выставку некоторые из работ Бруни и Альтмана), так и крайним радикалам из "0,10" ("Была невыносима сама мысль о беспредметности"). “Квартиранты” обеспечили молодому критику тот полигон, ту лабораторию, без которых не было бы Пунина – дерзкого колумниста “Искусства коммуны”, а еще позже – "комиссара" по новейшим течениям в Ленинграде.

А художники доверяли ментору и внимали его проповедям. Татлин, как и Хлебников, по воле Пунина стал для них путеводной звездой. Но только на время. Все менялось на глазах. Бруни отошел на второй план, и как бы чувствуя себя обязанным, Пунин не раз в колонках “Искусства коммуны” упомянет его имя в одной связке с Малевичем, как бы обозначая принадлежность его, Бруни, к высшему разряду в иерархии современного искусства. Альтман и Тырса в 1918-1919 заняли руководящие посты в системе реформированного художественного образования – они, закаленные “квартирными” битвами, легко справлялись с грузом проблем. Да и Пунина уже влекли другие дали – роман с властью, который окажется роковым для него, вступал в свою начальную фазу. “Квартира”, тем временем, так и оставалась лишь напоминанием о годах, когда можно было без особых последствий “чушь прекрасную нести”.

Выставка об этом и рассказывает, она фиксирует то, что не удалось ни самому Пунину, ни его "квартиросъемщикам". На фоне тщательной селекции картин, рисунков, объектов, фотографий и гравюр (присутствие последних приятно удивляет, учитывая, что такой консервативный вид графики оказался в авангардном поле), в которых отразились многие характерные для того времени поиски, от реализма академического толка и преобразованных натурных впечатлений до образцов кубизма и беспредметничества, от поэтических откровений до по-научному аналитических конструкций, - проникаешься грандиозностью истинного масштаба этого сообщества. Над всем этим витает пунинский дух – неслучайно в залах Мраморного дворца чувствуешь себя участником квеста, набредая каждый раз на изречения Пунина; его установки как нить Ариадны дают возможность не затеряться в лабиринтах “Квартиры номер 5”. А вступая в “парадную” выставки, вместо входной двери “квартиры” нас встречает огромная копия портрета Пунина, написанного Лапшиным. На фоне кривых робких контуров показаны прямые жесткие линии головы модели, вместо туловища - кубы, а вместо сердца – пламенный серп-и-молот. Сам портрет утрачен, но его изображение выступает своего рода миражом на пути к реконструкции эстетических канонов "квартиры", после чего, направляясь в глубины выставки, обнаруживаешь уже ее материализованные объекты как доказательства того, что указанный адрес не сфальсифицирован, там “живут”.

И все-таки подумаешь, – а ведь это чуть ли не первый раз, когда содружество художников - институция не самоуправляемая, а, де-факто, вотчина критика, искусствоведа; и вся "Квартира" - амбициозный проект, плод его воображения, эфемерная структура, которая служила целям, далеким от традиций выставок и публикаций. Что-то вроде советских институтов усовершенствования врачей, учителей и пр., где теоретики тебе, практику, расскажут и покажут, куда идти и с кем бороться, ведь ты сам этого знать не можешь. Возможно, поэтому и жизнь “Квартиры” не могла продолжаться долго. Вдобавок ко всему – кто-то должен был платить за свет, подносить дрова, протирать пыль и готовить чай… Коммуналка опустела, квартиранты разъехались, каждый в свою – изолированную – жилплощадь.

****

После первой значительной публикации материалов о “Квартире номер пять» в альманахе “Панорама искусств” (“Н.Н. Пунин. Квартира N 5”.1989, вып. 12) эта тема в последующие годы поднималась не так часто, как хотелось бы; среди них выделяются статьи последних лет - А. Сарабьянова (“Жизнеописание художника Льва Бруни”. М., 2007 и в “Энциклопедии русского авангарда”. Том 3, кн.1. М., 2014), М. Чегодаевой (“Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых”. М., 2004), стенограмма выступления Пунина на вечере памяти Н.А. Тырсы в 1946 году (“Николай Тырса. Новые материалы”. М., 2007). Именно поэтому выход к выставке в ГРМ одноименного каталога, первого иллюстрированного издания по теме, имеет важное значение.

Вступительная статья, написанная Ириной Карасик, служит крейсерским «навигатором” по “квартире”. Автор исследования, вооруженный текстовыми блоками Пунина и опираясь на материалы из других источников, очерчивает историю вопроса с такой же подробностью в деталях, как это принято в современных развернутых жилищных планах Бюро Инвентаризаций. В подобных описаниях, как правило, мы находим особенности квартирных систем коммуникаций и энергопитания, схемы тепло- и водоснабжения. Так и здесь, участники "содружества" живут и действуют в чересполосице событий, фактов и цитат. Если к этому добавить прицел историко-искусствоведческий, а также авторскую приязнь к своим героям - исследование Карасик на сегодняшний день выступает основной базой для изучения феномена “Квартиры”.

Чтение статьи Карасик - занятие для искушенных: обилие прямых и косвенных примечаний-ссылок, плотной сеткой покрывающих текст автора (их 166), - это хорошо. Но если сноски не постраничные, а концевые - это плохо. Не очень удобно; они сложно усваиваются в отрыве от основного текста (а надо бы - в связке). То, что принято в научных сборниках (там нет иллюстраций и читатель не так избалован), - совершенно недопустимо для популярных книг, а ведь рассматриваемое издание на массовость аудитории как раз и претендует. Полагаю, художнику книги было комфортно сначала залить основной текст, а затем, после него, примечания (в макетах книг компании Palace Editions – подрядчика Государственного Русского музея – обычно так и делают), но для нас, читателей, простите, - нет. Приходится прищепкой зацепить блок страниц, чтобы периодически "отправляться" за примечаниями.

Цитаты из пунинских текстов – опорно-двигательный аппарат статьи Карасик; они в великом множестве следуют один за другим, и тут же эти цитаты обрастают детальными (и дельными) комментариями. Но возникает вопрос - а не лучше было бы дать в книге целиком первоисточник - тексты самого Пунина, а уж их снабдить комментариями публикатора? Ведь так важно дать слово идеологу "квартиры", послушать его "прямую речь".

Среди других текстов издания - статьи Андрея Сарабьянова («Татлин, Пунин, Бруни. “Формула напряжения”), Людмилы Вострецовой (“Поколение второго призыва”) и Натальи Козыревой (“Блестящие рисовальщики”, или По следам выставки в Цветковской галерее (1925)). Особенно интересна статья Ирины Арской, посвященная двум малоизвестным членам содружества, Святославу Нагубникову и Ростиславу Воинову. Поиски биографических и творческих сведений о художниках, промелькнувших на художественной сцене Петрограда и сгинувших в молохах войн и репрессий – невероятно сложная, но вместе с тем важная задача, позволяющая "доукомплектовать" состав посетителей “квартиры”.

Отсутствие справочного биобиблиографического описания (обычно дается в конце книги, библиотекари всегда благодарны издателям за это) не дает возможности понять - каталог ли это выставки или же отдельное, "приставленное" к выставке, издание? Если каталог конкретной выставки, то где каталожная часть, с подробными описаниями предметов, как это и было в "старые, добрые времена"? Если "отдельная история", тогда случайно ли, что изобразительный ряд книги почти совпадает с материалом выставки - экспонируемыми произведениями?

Нелишним было бы и в первом издании по "квартире" поместить хронику событий, чтобы сделать эту историю доступной еще и в формате "дата/пункт".

Раздел "Биографии художников" содержит сведения об искусствоведе Пунине. Здесь я, пожалуй, соглашусь, что он в какой-то степени тоже "художник". Но даже при таком сугубо профессиональном цензе, не допустившим в исторический список "квартирантов" поэтов (Мандельштам и пр.), музыкантов (Лурье и пр.) и других историков искусства (Исаков и пр.), как раз и не хватает ряда художников, фигурантов воспоминаний Пунина (Ростислав Воинов и пр.). Мне могут возразить, что в разделе даются биографии наиболее важных художников, чьи произведения представлены на выставке. Но тогда (как в сказке про белого бычка) - а где Каталог их работ? И что делать с "не-важными"? Выписать их из квартиры, лишить прописки? Проблема решалась бы просто, назови редактор раздел "Избранные биографии художников".

Обложка книги озадачивает. Это тот случай, когда художник книги о художниках заявляет об амбиции встать вровень с героями проекта, с их произведениями, дополняя своими тонкими дизайнерскими находками их домашние маргинальные эксперименты. Силуэт окна, воспроизведенный в формате негатива изображения, странным образом оказался недорогим стеклопакетом из белого пластика, товаром далеко не штучным. А красные квадратики, большие и малые, если следовать мысли автора дизайна, символизируют беспокойные души тех, кто посещал "квартиру". Но, как и они "все в чужое глядят в окно", так и мы не до конца догоняем, с какого перепугу их души принимают малевичеобразный вид? Там же вроде Татлин верховодил... Интересно, как бы на это посмотрел Пунин.

П.В.Митурич. Портрет композитора А.В. Лурье. 1915. Петербург, Русский музей.

В качестве иллюстраций использованы фрагменты каталога.