Ида Гофман: "Программа "Золотого Руна" была замечательно воплощена в жизнь, что в большой степени и решило судьбу русского искусства ХХ столетия..."

"Русский журнал": Выставка приурочена к столетию "Салона Золотого Руна". Какую роль сыграл этот русско-французский художественный Салон в истории русского искусства начала XX века?

Ида Гофман: Это было совершенно сенсационное событие. "Салон Золотого Руна" 1908 года явился первым в мире и, естественно, первым в России столь масштабным и на самом высоком художественном уровне показом французского искусства рубежа ХIХ-ХХ веков. Здесь был представлен весь спектр художественных направлений, получивших блистательное развитие во Франции рубежа ХIХ-ХХ веков, начиная от импрессионистов и постимпрессионистов - Ренуара, Тулуз-Лотрека, Гогена, Ван Гога, Сезанна - и вплоть до Руо, Редона и Брака, зачинателя кубизма.

Конечно, интерес к французскому искусству существовал в русской культуре и до того. Он проявился в собирательстве замечательных коллекций И.А.Морозовым и С.И.Щукиным. Об этих коллекциях знали тогда многие русские художники и деятели искусства, но никто не пытался познакомить с ними широкую публику. Поэтому "Салон Золотого Руна" 1908 года стал серьезной и смелой акцией художественной жизни Москвы. Задача была необычайно ответственной, она заключалась в том, чтобы на равных сопоставить две художественные школы - русскую и французскую - и тем самым показать Европе, что в России живет и развивается сильное и по-своему уникальное искусство.

РЖ: А насколько сами французы были готовы встретиться с русским искусством?

И.Г.: Для французов это было не первое знакомство с русской художественной культурой. К тому времени уже был немалый опыт международных выставок. Значительную роль в этом сыграла большая Международная выставка в Париже 1900 года. Но особенно важной для знакомства Запада с российским искусством стала организованная С.П.Дягилевым в 1906 году выставка, представлявшая широкую ретроспективу русской живописи - от древних икон до новых течений начала ХХ столетия. Выставка эта с большим успехом экспонировалась в течение 1906-1907 годов в Париже, Берлине, а затем и в Венеции. Судя по отзывам французской печати, русское искусство было признано и принято тогда как яркое, своеобразное и при этом очень близкое европейской культуре явление. Свидетельством тому может служить факт избрания некоторых русских мастеров - участников выставки, например Павла Кузнецова и Николая Милиоти, членами парижского Осеннего салона. По воспоминаниям современников известно, что тогда на выставке 1906 года в Париже молодой Пикассо как-то особенно пристально приглядывался к произведениям Врубеля, ощутив огромную силу дарования этого гениального русского мастера. Его часто можно было видеть в зале около полотен Врубеля. Интерес к русскому искусству, несомненно, был уже немалый. Однако следовало не только время от времени показывать себя в Европе, но и что-то самим понять и принять в европейском искусстве периода его блистательного расцвета. Очень точно по данному поводу высказывался еще Дягилев. Он утверждал: "Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства; без него нам не обойтись - это единственный залог прогресса и единственный отпор рутине, так давно сковывающей нашу живопись".

Понимая важность задач, Дягилев тем не менее не имел возможности свободного претворения их в жизнь - у него не было на это средств. У Рябушинского здесь было преимущество: он имел средства. Дягилев служил для него образцом, примером, которому надо было следовать. И он с сознанием огромной важности стоящих перед русским искусством задач смело пошел на их разрешение.

РЖ: Насколько в этом отношении вообще правомерно сравнение Рябушинского с Дягилевым, утверждение, что первый является продолжателем дела своего предшественника?

И.Г.: Вполне правомерно. Взявшись за создание нового журнала, Рябушинский определенно имел целью продолжить начинания петербургского "Мира искусства", закончившего в конце 1904 года свое существование. Как раз в тот момент художественный журнал был крайне необходим. Москва в начале ХХ века становилась художественным центром. Московское училище живописи, ваяния и зодчества, куда пришли преподавать Валентин Серов, Исаак Левитан, Константин Коровин, Паоло Трубецкой, превратилось, в отличие от уже рутинной в этот период Петербургской академии художеств, в прогрессивное воспитательное учреждение, где царствовал дух свободы и значительно острее, чем в Петербурге, ощущалась связь с "почвой", с национальной традицией.

Широкое распространение в русской культуре получил в ту пору символизм с его утопической идеей перестройки мира и спасения человечества. Искусство рассматривалось как "величайшая сила", которая таила в себе "страшный динамит", способный разрушить замыкающие человечество стены. Ощутив свою гражданскую ответственность за судьбы России, деятели культуры выступили активными борцами с устаревшими традициями, тормозящими движение к прогрессу, к новой жизни, к свободе личности. Для достижения цели крайне необходима была консолидация прогрессивных сил. Следовало определить насущные задачи искусства, способствовать формированию нового художественного сознания и широкого распространения его в обществе. Для этого и был нужен журнал. "Золотое Руно" ставил перед собой именно такие задачи.

РЖ: Насколько Рябушинский и как художник, и как активный деятель культуры - серьезное явление в искусстве?

И.Г.: Рябушинский происходил из старообрядческого купечества. Никакого специального гуманитарного образования он не получил. Как и все его многочисленные братья, Николай Павлович учился в торговой академии, но к учебе относился без интереса. Неудержимая тяга к искусству определила его будущее. Получив свою часть наследства, он решает посвятить себя любимому делу. В 1906 году он примыкает к группе молодых московских художников-символистов во главе с П.Кузнецовым, становится одним из членов объединения "Голубая Роза" и участником многих выставок. Николай был сложной натурой, не лишенной специфических купеческих замашек, которыми нередко умышленно дразнил респектабельное общество и интеллектуальную петербургскую элиту. Ему не доверяли, его желание издавать журнал многие современники восприняли как очередную купеческую прихоть. Однако они ошибались - многое в его поведении было попросту шелухой, а зерно в нем оказалось настоящее. Это был талант, русский самородок и подлинный патриот, типичное порождение своей сложной, исполненной внутренних противоречий, путаной эпохи, истинный москвич, достойный представитель того просвещенного купечества, на котором выросла и получила мировое признание русская культура ХХ столетия. Он сыграл важную роль в истории, остался в ней яркой звездой, и "Золотое Руно" является ему достойным памятником

Николай Павлович обладал удивительной исторической интуицией. Мы с вами сейчас приходим на выставку и ничему не удивляемся, потому что и Врубель, и Борисов-Мусатов, и художники "Мира искусства" и "Голубой Розы", экспонирующиеся здесь, - это имена, составляющие ныне вехи истории русского искусства. Но в ту эпоху они не были такими безусловными классиками, их творчество не получило еще признание не только широкой публики, но даже специалистов. Деятелям "Золотого Руна" следовало понять и разобраться в своих современниках (а это не так уж и просто), необходимо было достойно и исторически правильно оценить и популяризировать их творчество. Именно это и делал журнал, и в этом огромная его заслуга.

Важным начинанием "Золотого Руна" стало создание галереи графических портретов выдающихся деятелей русской культуры рубежа ХIХ-ХХ веков. По заказу Рябушинского крупнейшими мастерами - Врубелем, Серовым, Бакстом, Сомовым, Головиным, Сарьяном, Нестеровым и другими - было исполнено девятнадцать портретов. История подтвердила абсолютную правильность и безошибочность выбора Рябушинского. Это действительно те имена, которые ярко характеризуют русскую культуру переходной эпохи: Врубель, Блок, Белый, Брюсов, Рерих, Нестеров, Сарьян, Сомов, Бакст, Бенуа, П.Кузнецов, Вс. Мейерхольд и другие. Свой портрет Рябушинский не заказал, что также определенным образом характеризует его и не подтверждает сыпавшихся на его голову упреков. Заказы "Золотого Руна" способствовали блистательному развитию русской портретной графики начала ХХ века.

Поразительная историческая интуиция Николая Рябушинского проявилась также и в отношении к национальному наследию. Вся деятельность журнала была нацелена на будущее. И вопросы традиции и наследия, занимавшие много места в "Золотом Руне", осмысливались им в плане важности того или иного художественного явления в прошлом для формирования принципов будущего искусства.

РЖ: Что именно?

И.Г.: Так, например, журнал "Золотое Руно" занял активную позицию в деле популяризации древнерусского искусства, произведения которого в то время еще в большой мере воспринимались как памятники археологии. Этой теме посвящен большой строенный номер (7-8-9) за 1906 год, включивший около семидесяти иллюстраций и пять сопроводительных статей крупнейшего исследователя древнерусского искусства, профессора Александра Успенского. Это было, по сути, первое профессиональное представление официального церковного искусства как художественного творчества, достойного исследования ученых и пристального внимания художников. В пору, когда в русском искусстве стали обозначаться тенденции неопримитивизма, особенности древнерусской иконописи отвечали его глубокой внутренней потребности.

В 1907 году "Золотое Руно" сделал большую научную публикацию по теме "А.Венецианов и его школа", продемонстрировав ее значительность и важность в истории национальной традиции. Как известно, крестьянская тема заняла важное место в живописи русского авангарда.

В поле зрения журнала оказалось также искусство Александра Иванова. Не прошел "Золотое Руно" и мимо творчества передвижников, которое было для деятелей "Мира искусства" предметом критики и развенчания. Из передвижников "Руно" отметил, как самое ценное, творчество Николая Ге, охарактеризовав его как эталон высокой нравственности и духовной силы. "Идея передвижничества была глубоко национальной в лучшем значении слова, отражая лучшие, сокровенные стороны "святая святых" русской души, - писал в "Золотом Руне" художник "Голубой Розы" Василий Милиоти. - И если русское искусство хочет стать нужным для русской культуры, оно должно приобщиться той великой душевной глубины, бодрости и веры, которые оставили нам как завет учителя передвижничества, и впитывать в себя завоевания великого живописного Запада, ища новых форм для обновлении внутренних переживаний".

Такова была программа "Золотого Руна", и она была замечательно воплощена в жизнь, что в большой степени и решило судьбу русского искусства ХХ столетия. Поэтому и выставка наша не случайно называется "У истоков русского авангарда".

А уже третья выставка "Золотого Руна" была чисто русской. Больше не требовалось подпитки извне. Конечно, с материальной точки зрения было множество трудностей, но свою миссию журнал выполнил полностью.

РЖ: Почему финансово "Салон Золотого Руна" не имел успеха? Ведь работы французских авторов не были куплены, в России из них остались буквально считанные единицы?

И.Г.: Нет, почему же не имел? Имел, и даже очень большой успех. С выставки было куплено довольно много экспонатов: картины Боннара, Детома, Ван Донгена, Дюфренуа, Герена, Лакоста, Руо, Валлотона, Вюйяра, скульптуры Бурделя, Клоделя, Майоля. Было куплено "Ночное кафе" Ван Гога, которое потом ушло из СССР и оказалось в коллекции Йельского университета.

РЖ: Насколько восприятие Салона оправдало ожидания его устроителей?

И.Г.: Салон чуть не был сорван. Рябушинский задумывал выставку так, чтобы с русской стороны были представлены все лучшие художники. Изначально Серов и Коровин, Головин, Добужинский, Лансере, Остроумова-Лебедева и многие другие художники "Мира искусства" дали свое согласие на участие. Но Бенуа, находившийся в ту пору в Париже, всячески критиковал деятельность Н.Рябушинского и активно отговаривал своих товарищей от участия в выставке, сокрушаясь, что не в состоянии из далекого Парижа организовать контринтригу против, как он выражался, "хамской Москвы". Морозов и Щукины тоже не содействовали замыслу Рябушинского и не дали на выставку французских работ из своих коллекций.

Кроме того, произошел раскол и внутри "Голубой Розы". В это время символизм как бы "раздвоился" на реалистический и идеалистический. Журнал "Весы", возглавлявшийся Брюсовым, остался приверженцем идеалистического символизма, а "Золотое Руно" стал проповедником реалистического символизма и пропагандистом новейшего искусства. В группе произошел раскол. Голуборозовцы, поддерживавшие Брюсова, в декабре 1907 году, упреждая "Салон Золотого Руна", организовали свою выставку, дав ей название вышедшего в ту пору поэтического сборника Брюсова "Стефанос. Венок". Из "Голубой Розы" на Салоне остались всего восемь художников. К ним присоединились Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, а также А.Карев, Н.Ульянов и малоизвестные М.Шитов и Н.Хрустачев. Естественно, по сравнению с французским отделом русский отдел выглядел не так, как его задумывали организаторы этой смелой акции.

Выставки "Золотого Руна" мыслились ими как продолжение выставочной деятельности "Голубой Розы", организованной журналом "Золотое Руно" и открытой в Москве 18 марта 1907 года. Выставка эта была первым выставочным опытом журнала и явилась абсолютной сенсацией русской художественной жизни начала прошлого столетия. Она стала эпохальным явлением, вершиной русского символизма 1900-х годов. Ею были сформулированы основные принципы символистской живописи. Голуборозовцы вслед за Борисовым-Мусатовым обрели способность выражать пластически нематериальные категории - эмоции, душевные движения, смену настроений. Живопись, до того опиравшаяся на литературу, обратилась в их творчестве к средствам музыки, самого нематериального и вместе с тем самого эмоционального по своей природе вида художественного творчества. Даже названия многих произведений Борисова-Мусатова и художников "Голубой Розы" более соответствуют названиям музыкальных пьес: "Гармония", "Мотив без слов", "Реквием", "Ритм", "Татарская песнь". В основе голуборозовской живописи лежит ритм, эмоциональная выразительность линии, уже в большой степени освобожденной от изобразительных задач, тонкая цветовая интонация. Излюбленной тональностью становится голубая - как воплощение духовного начала. Земля уже неинтересна художнику. Искусство голуборозовцев стало походить на избранный ими символ, воплощающий хрупкое бессознательное чувство, - на небывалый голубой цветок, призрачную голубую розу. Но при этом возникла реальная опасность полного растворения самой живописи, ее исчезновения как пластического искусства. Дальше в этом направлении двигаться было некуда. Наступил кризис. Следовало найти средства вернуть живописи ее природу, не изменяя при этом главным эстетическим принципам символизма. Творческие контакты с великими французскими новаторами давали надежду на возможность выхода из этой кризисной ситуации. Реалистический символизм требовал другого пластического языка, который в совершенной форме демонстрировали великие французы, показанные на московском "Салоне Золотого Руна".

РЖ: Почему французское издание "Золотого Руна" оказалось коммерчески неуспешным и так быстро сошло на нет?

И.Г.: Во-первых, не было отдельно французского издания журнала. Он печатался в две колонки сразу с переводом на французский язык. Разделительная полоса на странице, выполненная по эскизу Добужинского, была подлинным произведением искусства и замечательным графическим украшением большого журнального листа великолепной дорогой бумаги верже. Во-вторых, перевод на французский язык большого текста стоил колоссальных затрат. А русское искусство, в общем-то, еще не столь широко знали и понимали в мире. Оно еще только-только начинало завоевывать интерес европейского зрителя. На том этапе более важной задачей было воспитание культуры и широкого знания русского зрителя и читателя. Благородная идея Рябушинского широко рекламировать русское искусство за рубежом оказалась на том этапе несколько преждевременной и утопичной.

РЖ: А с точки зрения маркетинга все ли было сделано правильно?

И.Г.: Не знаю по поводу маркетинга и о том, какие усилия в этом направлении предпринимались. Но могу заметить, что для Николая Рябушинского издание "Золотого Руна" никогда не было бизнесом, торговым предприятием. При том, что он был купцом, его деятельность на поприще искусства носила исключительно творческий характер. Он ставил и решал важнейшие задачи, возникавшие тогда перед искусством, не задумываясь о материальной выгоде. "Золотое Руно" издавался на таком высоком художественном и полиграфическом уровне, что требовал огромных затрат и приносил одни убытки. Например, в первый год издания этот убыток составил свыше 90 тысяч рублей - по тем временам колоссальная сумма.

Издавался "Золотое Руно" по подписке и стоил довольно дорого, но зарекомендовал себя за сравнительно короткий срок очень хорошо и стал уважаем и читаем, что вынуждены были признать даже прежние его оппоненты. Рябушинский удостоился аудиенции царя, которому он преподнес выпущенные к тому времени журналы, и за большие заслуги перед русской культурой был введен в изданный в 1907 году фотоальбом "Современная Россия в портретах и биографиях выдающихся деятелей".

И сегодня, спустя сто лет, огромное историческое значение этого явления вполне очевидно, в чем наглядно убеждает данная выставка.

РЖ: Как разрабатывалась концепция выставки? Все ли работы удалось для нее получить?

И.Г.: При всей сложности задач такой разнообразной по материалу и тематике выставки концепция ее родилась естественно и легко, на одном дыхании. Потому что все это уже сложилось в моем сознании и моем сердце и нашло воплощение в написанной мной и за полгода до того изданной большой монографии "Золотое Руно. Журнал. Выставки. 1906-1909".

Большим счастьем и огромной удачей было то, что воплотители моей концепции в жизнь - замечательно талантливый художник-дизайнер Геннадий Синев и его помощники, а также заведующая отделом выставок Третьяковской галереи Нина Дивова - сумели столь профессионально и талантливо сделать это на практике. Только в таком счастливом взаимопонимании и таком профессиональном отношении к делу может родиться столь высокое произведение искусства, как эта выставка в залах Третьяковской галереи. Она и сама есть подлинное произведение искусства, которое позволяет современному зрителю ХХI столетия, живущему сейчас совсем в другом мире, наглядно увидеть и глубоко ощутить удивительную красоту и значительность представленного здесь явления русской культуры Серебряного века.

Теперь несколько слов по поводу представленного материала в разделе "Выставки Золотого Руна". Мы не стремились к реконструкции этих выставок. Задача состояла в том, чтобы выявить основную тенденцию организованных журналом русско-французских встреч, содействовавших выходу русского искусства из кризиса, в котором оно в тот момент оказалось, и формированию концепции русского авангарда ХХ столетия.

При отборе произведений мы стремились к тому, чтобы по возможности представить большее число подлинных экспонатов выставок столетней давности. Таких оказалось достаточно много из числа русских работ, из французских - всего три картины демонстрировались на "Салоне Золотого Руна" 1908 года в Москве. Вообще, французских экспонатов на нашей выставке немного. ГМИИ им. А.С.Пушкина предоставил тринадцать произведений, из которых три скульптуры: Родена, Майоля и Бурделя. Государственный Эрмитаж дал на выставку три картины. Замечательную "Красную танцовщицу" Ван Донгена, экспонировавшуюся на второй выставке "Золотого Руна" в Москве, Эрмитаж не выдал по состоянию сохранности. Французскую часть нашей экспозиции составляют произведения, по времени создания и стилистике близкие и аналогичные экспонированным работам этих художников на выставках "Золотого Руна" начала прошлого века. Среди них картины Ван Донгена, Гогена, Сезанна, Дюфренуа, Вюйара, Руо, Редона и других мастеров. Но в целом французский отдел нашей выставки, в отличие от экспозиции столетней давности, получился небольшой. Зато очень выиграла русская часть экспозиции, где представлены первоклассные произведения П.Кузнецова и П.Уткина, М.Сарьяна и А.Фонвизена, Н.Ульянова и К.Петрова-Водкина, А.Матвеева, М.Ларионова, Н.Гончаровой, И.Машкова, П.Кончаловского, Р.Фалька.

Экспозиция этой части выставки построена так, что можно наблюдать изменения, которые произошли в русском искусстве в связи с творческими контактами с французами. Русские мастера за очень короткий срок в совершенстве овладели приемами декоративного синтеза, русская живопись обрела силу цвета, экспрессию, живописную мощь, сохраняя при этом национальное своеобразие.

РЖ: А какова сфера вашей деятельности сегодня?

И.Г.: Ну, пока говорить еще рано. Идет выставка, и возникают сопутствующие задачи: выступления, интервью, показы экспозиции, обсуждения связанных с поднятой темой проблем. Но затем я собираюсь вернуться к Александру Головину. Я давно изучаю его творчество, более того - как исследователь русского искусства начинала именно с этого художника. В 1963 году я сделала как бы закрытую выставку в Третьяковской галерее - тогда изысканное декоративное искусство этого мастера не очень приветствовалось у нас. В 1983 году у меня вышли две книжки по Головину. За это время накопилось много интересного материала. Сейчас наследие этого художника воспринимается уже несколько иначе. Оно весьма повысилось в своем значении и месте в истории русского искусства начала XX века. Грядет большая круглая дата - 150-летие со дня его рождения. Более пятидесяти лет назад состоялась единственная официальная выставка Головина. Этот художник, несомненно, заслуживает большего внимания. Не знаю пока, что конкретно это будет - выставка, книга, каталог-резоне или и то и другое вместе. Время покажет.

Выставка "Золотое Руно. 1906-1909. У истоков русского авангарда" в здании Третьяковской галереи на Крымском валу. 2008.

Впервые: russ.ru, 2008.