Мифология древесной образности
Судьба человека содержит в себе судьбу дерева.
Карл Густав Юнг
Деревянные глазки, почему вы так странно смотрите на меня?
Алексей Толстой
Говорить о великом скульпторе Германии Штефане Балкенхоле следует не только в культуре канонической искусствоведческой мысли, где мастер представляется в традициях средневековой скульптуры и в образах античности. Естественно, корни его творчества скрываются в глубокой архаике, взрывая смыслы так называемого contemporary art и «вспоминая о будущем». Искусство Штефана Балкенхола нуждается в особых критических технологиях, задавая вопрос, скорее наивный, чем чисто исследовательский: «Почему эта, казалось бы, совершенно простая и абсолютно демократическая в своем содержании форма стала самой актуальной во всей необъятной вариативности современных художественных стратегий? Почему она усваивается самыми широкими слоями публики и одновременно несет в себе аристократический характер?»
Сохраняя конкретность даже в деталях одежды, персонажи Штефана Балкенхола далеко выходят за границы национальной феноменальности. Указывая на культуру массового общества, они собирают в себе сверх-Я, величественную универсальность события. Преодолевая материал, превращая его в метафору и символ, скульптуры Штефана Балкенхола приобретают буквально планетарный этический смысл, то значение, где творческая ткань, по выражению Аристотеля, несет в себе «как хорошее дерево – добрую волю».
Визуальная культура Штефана Балкенхола, ее пластические и интеллектуальные смыслы, ее философские принципы неотделимы от художественной материи, в которой сосредотачивается художник. Она относится к той реальности, к которой несколько десятков тысячелетий впервые прикоснулся человек – к феномену дерева; ее сущность стала первичным основанием материи его творчества и его творений – его домом, его инструментальностью, его энергией, его связью между личным миром и окружающим мирозданием.
Объекты Штефана Балкенхола трогательны и беззащитны, но в них содержится уникальное качество – сама вещественность жизни, ее физиология, ее непреодолимое бытие, утверждение неиссякаемости и неизбывности ее начал. Вертикальная структура героев Штефана Балкенхола не скрывает своей связи с философской культурой тотема и с универсальной образностью «дерева жизни». Обращение скульптора к дереву свидетельствует о мифопоэтической стороне его творчества, актуализированной новейшим художественным сознанием. Дерево в этой художественной экологии является смыслом самодостаточности, субстанцией абсолюта, хранением особой жизненной силы, где вертикальное наращивание интенсивностей формирует структуру композиции. Художник раскрашивает свою скульптуру в простые цвета, подчеркивая небесные (голубые) и земные (зеленые) взаимоотношения, выявляя реалии благодати и универсализма этих основных стихий. Рождающиеся фигуры, сохраняющие свою связь с родовым началом, с образностью «планетарного» человека, своими вертикальными координатами соединяют землю и небо, причем, земное начало в этой иерархии оказывается «сильнее», «энергетийнее» небесного. Его корни скрываются в стволе дерева, в источнике происхождения героя, в его антеевской мифологеме.
Родовое лицо персонажей Штефана Балкенхола не имеет четкого деления на женское и мужское - оно содержит в себе сближенные начала, подразумевая в своей сути скорее лик Адама, где образ Евы растворяется в иероглифических мужских чертах. В этой концепции прячется библейская традиция, рассматривающая древо жизни как генетическую цепь, как непрерывность рождения, как эволюционные смыслы, постоянно возвращающиеся к своему истоку – Адаму. Ангел, появляющийся в обозначенной золотом инсталляции Штефана Балкенхола, также не имеет явных признаков, определяющих его пол; пара его симметричных крыл утверждает двойственность, его бинарность посланника и миссионера, закрепляя в его образе раннехристианскую традицию благой вести, функции, несущие в себе гармонию и согласие – целостность ствола мирового дерева. Присутствие реального дерева, его качественные свойства, их скрытая ритуальность фокусирует в композициях Штефана Балкенхола общность самых различных знаковых систем, обладающих чувственной корневой системой, подтверждая тезис Гете, что «зелено златое древо жизни».
Скульптурные объекты Штефана Балкенхола активно акцентируют свою антропоморфность и ее контекст. Своей презентацией они обнаруживают бесконечную цепь образов, идущих от человека к окружающей его реальности, завершаясь пейзажем или античной архитектурой. Антропоморфность в этой стратегии не сводится к театральности внешних черт или к классической иконографии. Она живет незаметно непрерывной цепочкой переходов, трансформаций, непрестанным дрейфом среди устойчивых образов рода человеческого. В этой художественной системе возникает термин «морфэ», античная категория, которую Платон использовал в своем трактате «Республика», говоря о боге, способном непрерывно менять свою внешность. Остановленные в мгновении, объекты Штефана Балкенхола живут в предстоянии перед вечным. Они замерли в ожидании, словно магические силы застали их врасплох, погрузив в сон. Эта визуальная парадигма указывает на свое происхождение, на архетип Морфея, сына Сна, получившего свое имя, свою форму, благодаря возможности принимать облик и образ, восстанавливая свою плоть и предельно воплощая ее в состояниях человеческого сновидения.
Композиции Штефана Балкенхола погружены в безмолвие, в скрытые, глубоко внутренние циклы немоты; их феноменальная энергетика покоя наполняется живым дыханием, оно покидает телесную сущность персонажей художника, направляя свой вектор к нам, зрителям, и вновь возвращается в границы объема. Оно пульсирует, двигаясь от образа к образу – без предпочтения, смещая лица, положения тел, расстраивая планы иконографизма. Герои художника, закрепленные в точке, в сердцевине древесного ствола, в вертикальном пространстве, взятые абсолютно анонимно из обыденной реальности газет и журналов, стоят перед нами как возглас, порой как крик о пропавших людях, исчезнувших со всей своей памятью и сохранившихся только в этом обнаженном куске дерева. Восставшие из небытия, восстановленные, реконструированные в образности античных надгробий, как реалии фаюмских портретов, требующие своего нового воплощения в технологиях 3D, вместе с тем они свидетельствуют о своем реальном отсутствии. Отсутствие как феномен, при всей очевидности их явленности перед нами, создает ошеломительный парадокс, вопрос, постоянно воспроизводимый художником: «Где мы?». Этот вопрос, которым живет диалектика дара и потери, потери и желания, желания и скорби материализуется в откровении своего воплощения и олицетворения – в устойчивости вертикальной творческой воли, в этих «одиноких колоссах», своеобразных квазипортретах художника, которые можно было бы обозначить и как квазипосвятительные приношения.
Формируя свои образы, Стефан Балкенхол открывает внутренний смысл объекта, оставляя за пределами скульптуры потенциальные возможности ее иных воплощений. Он создает свои композиции из единого куска дерева, выбирая нужный ему объем, составляющий всего лишь небольшую часть использованной массы материала. В своих технологиях творческий процесс Штефана Балкенхола напоминает метод великих скульпторов Ренессанса, редуцирующий, отбрасывающий всё лишнее. Рождение персонажа в этом случае становится матрицей, моделью пластических размышлений художника о своем античном прототипе - Пигмалионе, о его мифологической инструментальности, рифмуясь со сказочно-фольклорными традициями - появлением Буратино, возникшего из куска дерева обычного полена. Оставшийся объем-субъект, покинувший свое деревянное лоно, колыбель, прикрепленный к нему лишь своей пуповиной, естественно указывает на пустоту, образовавшуюся вокруг него.
Присутствие пустот в пространствах композиций Штефана Балкенхола позволяет его искусству реализовать «принцип дополнительности» в соответствии с визуальной культурой минимализма, со стратегиями выявления объема в процессе его геометрической редукции. Оставляя следы инструмента на своих скульптурах, обозначая тактильность стружки, ее отслаивание как следа исчезнувших объемов материи, Штефан Балкенхол сопоставляет свои произведения с пластической мифологией куба Роберта Морриса, когда Роберт Моррис, создавая свой персонажный объект, сохранил в нем трехчасовую запись процесса его изготовления. Пустота куба включила в себя состояние своего порождения, запись «черного ящика», свою материальную конструкцию – так же как и материя, исчезающая при рождении композиции Стефана Балкенхола, фиксирует свой феномен энтропии в его тотемных структурах - персонажах.
Штефан Балкенхол непроизвольно включает в личные пространства своих одиноких героев катастрофические смыслы нашей цивилизации - ее опустошения, ее дыры, собирая феноменальность руинирования в архитектурных пейзажах, монументализируя пустоту, «нуль форм» К.Малевича. Вобрать пустоту как процесс, как опустошение, чтобы «встревожить» объем, приобретает особый смысл в творчестве Штефана Балкенхола, заставляя нас помнить одинокие фактурные вертикали Джакометти. Этот радикальный художественный жест не сводится к чисто отрицающему, нигилистическому приему, в нем отсутствует энергия архаических сил, дионисийства – он остается как творческая игра на границах объекта, как интериоризация самой реальности, когда художественное произведение ловит и собирает в себе образы пространства и, как ни парадоксально, даже тела зрителей, находящихся вокруг него. Произведение в этом случае определяет структуру места, привязанность к тем измерениям, где оно способно выжить в условиях недостаточных и невозможных для выживания, так как они просто отсутствуют. Композиция возводится к абсолютной действительности, ее содержание приоткрывается, чтобы продемонстрировать, как в ее состав входит, включается объект потери – то есть объект в своем чистом обнаженном виде, в своем предельно минимизированном образе. Аскетические в гармонической полноте своей редукции, они неожиданно становятся не только объектами, сколько статуями, возведенные на постамент и завершенные в своем величии. Их образность утверждает память всех изваянных и воздвигнутых произведений, вышедших из непрерывности истории, преодолевших ее эмпирику, ее бесконечную, чувственную материальную косность и сохранивших вертикальную художественную волю, свое одиночество в великом противостоянии.
Перед нами особая человечность, не призывающая к гуманизму, потерянному в своих омертвелых традициях, не обозначающая профанность культурной памяти, – эта человечность откровенна в своей анонимности как таковой, в своей формализованной чистоте. Она представлена образом человека, уже не отвечающего на зов его имени, она манифестирует пропавших героев, где феномен отсутствия становится знаменем человеческой скорби. Эта человечность указуется Штефаном Балкенхолом своими странными реликтовыми следами, именно в том самом месте, где она исчезла, где любая эстетическая доктрина окончательно преодолевается. Она рассматривает нас из пустоты, из пространства, в котором бесследно исчезает наша виртуальная цивилизация, обозначая величественные утраты и простоту предельной реальности.
2010.
