Вокруг Дягилева

Специфика российского книгоиздания такова, что все у нас появляется в порядке необщей очереди. В Петербурге только готовятся перевести хрестоматийную биографию Дягилева работы Ричарда Бакля (Buckle 1993), а тем временем на русском уже появились две книги, исследующие не столько целое, сколько детали. Одна из них — работы Линн Гарафола (Гарафола 2009), другая — «Дягилев. „Русские сезоны” навсегда» Шенга Схейена. Ценнейший материал к жизнеописанию Дягилева содержит и двухтомник Льва Бакста.

Биография на фоне балета

Вопреки названию, Схейен описывает всю дягилевскую жизнь. Жизни «до» «Русских сезонов» посвящено две сотни страниц, жизни «после» — 300.

Это логично, даже если исходить из приоритета балетной составляющей в биографии Дягилева. Именно жизнь в России, работа в Дирекции императорских театров и издание «Мира искусства» во многом сотворили того Дягилева, который поразил европейских художников и интеллектуалов, — не боявшегося поиска и эклектики, открытого новому, готового идти на риск вопреки общепринятому мнению.

Поначалу он был среднестатистическим потребителем культуры — любил, что и другие, от конвенционального почти не удалялся, поклонялся авторитетам и не обладал, судя по всему, собственным вкусом. Друзья готовы были задним числом поставить это ему в вину, но, как и характер, вкус вырабатывается с годами. Схейен, не первый год занимающийся своим героем, подробно описывает становление и развитие личности Дягилева. Известный специалист по истории танца, он уже готовил каталог экспозиции, где выступал куратором, — зимой 2004/05 года в Гронингене прошла большая выставка, посвященная «Русским балетам». Для нынешней монографии он переработал множество опубликованных источников, включая русские — именно незнание русского языка уменьшает ценность многих других работ зарубежных специалистов по истории «Русских сезонов». Схейен также работал в архивах — как в Америке и Европе, так и в Москве и Петербурге. Список последних, увы, неполон и ограничен ИРЛИ, Русским музеем, ЦГИА СПб. и РГАЛИ. Дягилевские же материалы находятся еще в десятке собраний обеих столиц, и далеко не все опубликованы.

Впрочем, вопрос о том, когда надо остановиться в архивных разысканиях, каждый исследователь решает для себя сам. В какой момент детали перестают работать на целое и уже не меняют общую картину? Ведь в итоге даже уникальные факты не образуют хорошей биографии. Ее ценность зависит не от количества подробностей, но от их осмысления, от способности биографа увидеть своего героя как человека, а не схему и не энциклопедическую статью.

Хороша ли книга Схейена? Бесспорно. Он тщателен и избегает ошибок. Он последователен и видит целое. Он в материале и умеет с ним работать.

Создается ли благодаря ей впечатление от личности Дягилева, становятся ли понятны мотивы его поступков? Кажется, перед автором не стояло такой задачи, хотя он неизбежно вынужден заниматься масштабами личности своего героя. Иначе как описывать эту лавинообразную последовательность дягилевских поступков и свершений?

Некоторые его оценки вызывают желание спорить — что есть признак живого текста, открытого к диалогу.

Это касается и замечаний общего порядка, вроде патриотизма Дягилева, о котором голландский исследователь пишет во вступлении к книге: «Разлука с Россией, возможно, была драмой всей его жизни, но отчасти это был его собственный выбор, отчасти — результат смятения и невозможности что-либо изменить». Особого драматизма от разлуки Дягилев точно не испытывал до войны, когда мог приехать домой в любую минуту, но не особенно спешил пользоваться такой возможностью. Работа так увлекала его, что о России он вспоминал в основном лишь в связи с попытками организовать там гастроли своей труппы и желанием найти для нее пополнение. Другое дело — усталость 1920-х годов, бесконечные финансовые кризисы, обсуждение совместных проектов с Мейерхольдом…

Вероятно, автор упрощает ситуацию и когда сводит смысл конфликта Дягилева с Бенуа к личным отношениям. Апофеозом их сложной дружбы стал многосторонний конфликт, порожденный нападками художника на декорации Бакста к балету «Нарцисс» — они проявились в статье Бенуа в газете «Речь» 22 июля 1911 года. Наступившее похолодание, на взгляд многих, в том числе и Схейена, привело к отходу Бенуа от оформления дягилевских балетов. Поскольку отношения Бенуа и Дягилева кажутся во многом типичными для психологического климата «Русских сезонов», есть смысл остановиться на них подробнее.

Для Дягилева «интересы дела» всегда были важнее отношений. После громкого скандала он мог как ни в чем не бывало обсуждать дальнейшие планы с человеком, с которым только что ругался из последних сил, — и не понимал, если ссора сказывалась вдруг на дальнейшей работе.

Об охлаждении отношений и тем более о разрыве можно говорить лишь из перспективы Бенуа. Для Дягилева же его старый товарищ перестал быть интересен как соавтор: он не предлагал новых идей, предпочитая обходиться старыми. Дело скорее в прирожденном консерватизме: Бенуа рано сформировался эстетически и был почти лишен внутреннего стремления к новому. Такой автор мог продержаться в дягилевской труппе лишь пару сезонов. Сам Дягилев в годы мировой войны совершил решающий поворот в понимании сценического оформления, его функций и художественных возможностей. После неудачных — из-за организационных, а не творческих проблем — лозаннских экспериментов Гончаровой он приступил к созданию «Парада». Если бы в роли художника-постановщика, например, на балете Сати мог выступить Бенуа, Дягилев пригласил бы его как ни в чем не бывало. Но он предпочел Пикассо, которого Бенуа при всем желании заменить не мог бы.

Конечно, у них были постоянные сложности в общении— неуравновешенный, порой откровенно истеричный характер Бенуа не раз порождал скандалы. Схейен подробно разбирает, например, историю с «Петрушкой», когда Бакст «подправил» декорации заболевшего к моменту премьеры Бенуа. В последовавшей переписке между Бенуа и Серовым, восстановившим первоначальный вариант, последний попытался охладить пыл антисемитских высказываний Александра Николаевича — но, судя по приведенным в книге цитатам, не очень успешно.

Биограф предполагает, что «Дягилев в какой-то мере сам приложил руку к тому, чтобы Бенуа был на время свергнут с пьедестала: он не разделял консервативные идеи друга и, кроме того, им было сложнее управлять, чем остальными. <…> Дягилев рассчитывал на то, что друг смирит свой гнев, поскольку непременно захочет принимать участие в его будущих проектах». Но замени в этом предложении имя Бенуа именем Бакста — и оно окажется в той же степени (не)верным. Мир балетных декораций выглядел слишком тесным, а конкуренция среди художников оказалась для них самих неожиданно слишком высокой, чтобы можно было позволить себе злоупотреблять болезненными амбициями, а занимавшемуся всеми делами одновременно Дягилеву — тратить на чужие причуды свое время. Но в итоге участие в проектах Дягилева зависело не от воли художника и даже не от собственных желаний Сергея Павловича, а от сложного соединения самых разных вещей — логики развития труппы, предполагаемой афиши на новый сезон, настроения публики, смутных представлений меценатов об изящном. Речь не шла о том, что костюмы и декорации N, музыка S и хореография F определят вектор зрительского интереса. Симбиоз творцов и потребителей был гораздо более сложным механизмом, никто не знал заранее, чем завершится премьера.

У «Русских балетов» было, возможно, много авторов, но родителей могло быть лишь двое. Как и в случае с «Миром искусства», функции и отца и матери взял на себя Дягилев — он посвящал все время организации спектаклей и гастролей. Бенуа же жил своей жизнью, что было понятно еще в годы существования журнала. Он мог надолго уехать с семьей в Париж, оставив Дягилева одного заниматься редакционными делами.

Ситуация с постановкой «Петрушки», когда Бенуа вдруг заявил об отказе от дальнейшей работы по финансовым обстоятельствам (он не получил предыдущего гонорара), трактуется Схейеном однозначно: «согласие Бенуа участвовать в постановке „Петрушки”… не было настолько безусловным, как он уверял позднее». Но его поведение в этой ситуации — типичный для сотрудников «Русских сезонов» пример мелкого шантажа, направленного не на разрыв отношений, но напротив — на возможность их продолжения. Хотя Схейен и цитирует слова из письма Серова об истеричности Бенуа, кажется, он не придает им достаточного значения. Меж тем характер художника достаточно хорошо проясняется из его переписки начала века — она порой больше похожа на невротическое самовыговаривание в лечебных целях, чем на высказывание делового или дружеского свойства. Бенуа бесконечно выяснял отношения с близкими. Чем более очевидной становилась с годами вторичность его художественной позиции и как критика, и как практика, тем больше горестных нот звучало в его публичных высказываниях. Дягилев все чаще оказывался героем его отрицательных отзывов, хотя именно он в начале 1920-х годов спас Бенуа и его семью от советского настоящего, пригласив художника к работе над «Спящей красавицей» и вытащив его тем самым из нарождавшегося ада.

В ряде случаев хотелось бы более развернутого текста Схейена — например, когда он пишет, что Дягилев не получал зарплату в должности чиновника особых поручения Министерства Императорского Двора (какие-то деньги из России он постоянно получал почти до конца мировой войны) или об обстоятельствах неоднократного отказа в выдаче театральных костюмов. В РГИА сохранились документы, показывающие, насколько дотошен был Дягилев при отборе этих костюмов, как умело сбивал цену за прокат — и как неаккуратно их возвращал, не вовремя и не полностью.

Выглядит недооценкой и отношение исследователя к Эрику Сати, его месту в истории мирового авангарда и значению его музыки к «Параду» — автор называет ее «эклектическим смешением регтайма, мелодий варьете, фуги и вальса». Да и сама роль символа нового искусства, доставшаяся странному на первый взгляд балету на либретто Кокто с декорациями Пикассо, кажется Схейену во многом случайной: «Премьера „Парада” вошла в историю как прорыв авангарда в мейнстрим элитарной европейской культуры, и это сделало балет намного более знаменитым, чем он того заслуживал с художественной точки зрения». Если бы не стечение обстоятельств, то эта роль могла бы достаться, на взгляд голландского исследователя, другим спектаклям, готовившимся в годы войны, но так и не увидевшим света рампы — «Литургии» в декорациях Гончаровой либо «Песни соловья» в декорациях Деперо.

При этом Схейен признает поворотную роль «Парада» в жизни дягилевской труппы. Тот факт, что он был «наименее русским балетом: лишь хореография была поставлена выходцем из России», ознаменовал «превращение „Русских балетов” в международный коллектив, под крышей которого могли найти пристанище композиторы и художники совершенно разного происхождения».

Правда, русскими там были и многие танцовщики, и сам импресарио, тщательно контролировавший весь ход постановки. А главное — интернациональной по сути труппа начала становиться еще до войны, кризис внутри русской части творческой группы назрел до 1914 года. Война выступила лишь катализатором процесса, который начался с привлечения модных, на взгляд Дягилева, европейских либреттистов и композиторов (приглашение друга Пруста Раймонда Ана было, конечно, не лучшим его решением). Одни из них, как Рихард Штраус и Гофмансталь, работали скорее из-за денег, другие, как Кокто, рассчитывали на яркое начало собственной карьеры.

Некоторые сюжеты книги, даже боковые, напоминают об актуальности дягилевской эпохи. Так, когда Схейен упоминает историю о скандале, случившемся 20 декабря 1908 года вокруг Иды Рубинштейн и танца семи покрывал из «Саломеи» Глазунова, он вряд ли подозревает о том, что описываемая им сцена (прибывшая в Большой зал петербургской консерватории полиция изъяла голову Иоанна Крестителя, сделанную из папье-маше: «изображение на сцене библейского сюжета было строжайше запрещено Православной Церковью») столетие спустя обретет рифму в виде закона о защите чувств верующих.

Не всякий российский исследователь рискнет непредвзято анализировать эти коллизии сегодня. Еще меньше желающих найдется, видимо, описывать гомосексуализм Дягилева. В специальной главе Схейен помещает его в культурный контекст эпохи, хотя и не рассматривает специально роль сексуальных предпочтений Дягилева в судьбе и логике развития «Русских балетов».

В ряде случаев автор идет по естественному для жизнеописания таких масштабов пути наименьшего сопротивления. Так, говоря об успехах выставки русского искусства, подготовленной Дягилевым сперва для парижского салона, а затем показанной в Берлине и — в сильно сокращенном виде — на венецианской биеннале, он опирается на письмо самого Дягилева к Нувелю. Но было бы интересно просмотреть и немецкую, равно как и итальянскую прессу тех лет (тем более что о венецианском этапе выставки Схейен упоминает лишь вскользь).

Поскольку главной темой книги становятся «Русские сезоны», многие важные моменты дягилевской судьбы проговариваются здесь как бы между делом.

Не очень убедительным выглядит, например, описание важнейшего периода в жизни Дягилева — его перехода от редактирования журнала к организации выставок и концертов. Исследователь сводит историю к усталости от журнала и отсутствию финансирования (он предполагает, что 10000 рублей царской субсидии не хватало), но подоплек было больше.

Здесь дело и в Серове, выступавшем прежде главным ходатаем «мирискусников» перед Николаем II (после своего демонстративного выхода из Академии художеств он отказался бы просить новую субсидию у императора, которого некогда портретировал), и в общем кризисе Дягилева, неудачных попытках обеспечить себе ежедневным трудом довольно амбициозное общественное положение в Петербурге, городе, где Сергей Павлович постоянно ощущал негативное к себе отношение. Мимоходом упоминается о невозможности продолжить историю русской живописи XVIII века, начатую томом о Левицком, — но в чем состояла эта невозможность? Дягилев получил императорскую субсидию на публикацию дальнейших томов, деньги регулярно выплачивались его доверенным лицам — но был ли сам он достаточно подготовлен для такого рода деятельности? Что сегодня по-прежнему важно и ценно в его описании наследия Левицкого?

Единственная же по-настоящему серьезная претензия к биографии Схейена — из числа тех трудноуловимых запросов, что все реже звучат в современном мире. Показывая Дягилева во весь рост, со всеми его сильными и слабыми сторонами — приближается ли автор к тайне самой личности? К тому, что можно сформулировать как сфумато или хотя бы описать как некую внутреннюю пружину, определяющую движение жизни, тайну источников, из которых человек черпает энергию для своих поступков?

Этой сверхзадаче в литературе отвечают считанные тексты. Когда мы имеем дело с таким массивом информации, с которым сталкивается хроникер «Русских сезонов», остается быть благодарным уже за внятное изложение сюжета. Хотя, конечно же, все еще ждешь психологический портрет самого Дягилева. Тот не сводится к простой сумме совершенных им деяний и написанных текстов, как всякий человек, он есть нечто большее, чем выверенная хронология его поступков.

Издание «КоЛибри» — из числа сделанных не скупясь. Есть именной указатель и хорошо подобранные иллюстрации (правда, отсутствует их список, так что даты и источник происхождения с копирайтом проставлены лишь в цветных вклейках). Публикуются малоизвестные или вовсе неизвестные русскому читателю репродукции — например, портрет Баланчина в костюме Вакха кисти Зинаиды Серебряковой из коллекции музея Бахрушина или «Сергей Лифарь в балете «Кошка» Эйлин Мейо из театральной коллекции Гарварда (впрочем, фотографией Жана Кокто, сделанной в 1930 году на съемках фильма «Кровь поэта», можно было бы и пренебречь).

В книге не самым удачным образом оформлена библиография. Редакция предуведомляет, что ее принципы были изменены для русского издания, но вряд ли предложенный вариант можно признать удобным для работы. Сперва идут ссылки на источники, которые приводятся в сокращенном виде, затем расшифровываются названия архивов и собраний, а уж следом идет собственно библиография, по которой следует самому восстанавливать источники цитат. При этом часть ссылок дается в постраничных комментариях.

Невозможно умолчать о чехарде в переводе личных имен: Уистлер оказывается порой Вистлером, а Гофмансталь то выступает под своим привычным для русского читателя именем, то оборачивается Гофманшталем. Мистерия Гофман(с/ш)таля случилась, к счастью, на одной странице, так что на указателе это не отразилось, а вот Уистлеру повезло меньше: в именном присутствует только Уистлер, а Вистлер со с. 102 сюда вовсе не попал.

К главе 27 отсутствуют примечания 19–23, хотя в самом тексте обозначено их наличие. Но все это не мешает убеждению: исследованию Схейена придется выделить место на книжной полке. Причем в первом ряду.

Мир согласно Баксту

С неменьшим интересом, чем перевод исследования Шенга Схейена, ожидался и выход двухтомника Льва Бакста. Издание включает в себя письма, газетные статьи и интервью, конспекты прочитанных Бакстом лекций, два балетных либретто и киносценарий, а также роман «Жестокая первая любовь».

Появление «Жестокой первой любви» — событие, это первая полная публикация произведения, создававшегося в 1923 году. При жизни художник успел опубликовать лишь фрагмент в парижском еженедельнике Comoedia. После смерти автора за публикацию «Жестокой первой любви» никто не взялся. Казалось бы, автобиографический роман модного живописца должен был при- влечь внимание публики. Но по своим художественным достоинствам текст не слишком далеко выходил за рамки массовой беллетристики, а сам сюжет — история влюбленности молодого художника во французскую актрису в Петербурге середины 1890-х годов — вряд ли особо заинтересовал бы европейских и тем более американских читателей. Да и слава Бакста как-то поразительно быстро сошла на нет после его смерти — прямо как в случае с Беклиным, потерявшим признание публики едва ли не на следующий день после похорон.

При этом «Жестокая первая любовь» — типичная проза художника. Автор акцентирует детали, мимо которых, скорее всего, прошел бы «обычный» беллетрист, его язык лаконичен и потому кажется свежим, а во всем тексте разлито такое обаяние неофитского усилия, которое чувствуется и сегодня. Не зря к литературной работе Бакста поощряла даже Зинаида Гиппиус: его литературные способности были очевидны. Роман мог бы стать событием хотя бы для русскоязычной аудитории. Но дорога в советские издательства к этому времени Баксту уже была закрыта, а попытка обсудить перспективы публикации в издательстве Зиновия Гржебина имела непродолжительные последствия. В помощь романисту направили машинистку, но работу над текстом сперва прервал очередной нервный припадок, а затем прекратило воспаление легких, приведшее к смерти художника. Гржебин же от самостоятельной работы над текстом отказался, о рукописи забыли на долгие годы. С 1965 года она хранилась в Третьяковской галерее, фрагменты из нее стали появляться в печати лишь в последнее время. Для русской эмиграции Бакст никогда не был «своим». Покинув Россию еще до революции (не последнюю роль в принятии им такого решения сыграли постоянные антисемитские выпады), Бакст добился за границей признания и успеха, в том числе и материального. Он был типичным космополитом, гражданином мира — в отличие от большинства его соотечественников, после 1917 года оказавшихся за границей вынужденно, без работы, денег и связей.

У Бакста же хватало всего. Благодаря успеху «Шехеразады» и других балетов, сделанных для «Русских сезонов», он получал позднее немало театральных заказов. В основном они исходили от бывших партнеров Дягилева — танцовщицы Иды Рубинштейн и директора парижской Оперы Жака Руше.

Пытался с ним по-прежнему сотрудничать и Дягилев, но тон бакстовских писем трудно назвать располагавшим к работе. Так, 24 мая 1919 года он сообщает Дягилеву о своей необычайной занятости, из-за которой сомневается в возможности оформлять одновременно феерию «Алладин» для парижского ревю Рипа и «Фантастический бутик» для дягилевской труппы. При этом он отпускает неоправданные колкости в адрес других сотрудников Дягилева («каждый костюм отнимал у меня по крайней мере неделю — гораздо сложнее, чем литургия Гончаровой»).

Да, в этот момент Дягилев еще должен ему денег за предыдущую постановку, да, Сергей Палыч по-прежнему неаккуратно отвечает на письма (точнее, вовсе на них не отвечает), но так ведь он вел себя со всеми и всегда. Бакст же общается с ним как с человеком, который обязан в первую очередь с ним обсуждать все новые проекты и предлагать ему постановки одна за другой. Как и Бенуа, Бакст словно предпочитает не замечать, что у Дягилева появились новое окружение и новые ориентиры («Фантастический бутик» в итоге оформит Андре Дерен). Поэтому он откровенно злобствует в письме к сестре, прослышав о неудаче «Ланей» Пуленка — «я, конечно, не в горе от этого». Любопытно, что источником негативной информации для Бакста были ближайшие друзья Дягилева — Мися Серт с мужем.

Публикуемые отдельным томом письма Бакста — бесценный материал по истории русской культуры и дягилевской труппы. Они важны и для понимания личности самого Бакста. С годами, судя по всему, у него стала развиваться легкая форма мании величия. То он пишет российскому издателю: «В Европе и в Америке мое имя почти синоним краски», и предлагает в связи с этим воспроизвести в издании «Художники Краски» свои работы (в комментариях не уточняется, о каком именно издании идет речь). То сообщает о своем заказчике: «Он совершенно покорён моим искусством и прямо молится на меня». То, призывая Грабаря в 1921 году помочь с отправкой сына и бывшей жены за границу, он ссылается как на возможных ходатаев перед Лениным на премьер-министра Великобритании, президента США и нобелевского лауреата (было бы интересно узнать, какие основания для этого у него имелись). Ведь, считает Бакст, весть о его тяжелой болезни на нервной почве «разошлась по всему миру».

Эгоцентризм — свойство художественных натур, но в случае с Бакстом встречаешься с гипертрофированной ситуацией. Перестав видеть в искусстве возможность постоянного поиска нового, начав воспринимать его как средство по извлечению прибыли («я один кормлю четырнадцать человек»), Бакст пребывал в плену представления о себе как о великом живописце. Став законодателем женской моды, в какой-то момент он перепутал декоративно-прикладное с мистическим, салонно-модное с самоотверженностью. Отсюда и то ощущение неловкости и комичности, которое возникает при чтении его переписки. Судя по всему, Бакст был лишен чувства юмора и всерьез полагал, что Дягилев страдает от зависти к его художественным успехам. 30 апреля 1911 года он пишет бывшей жене из Парижа: «Работать с Сережей будет куда скучнее, ибо он все старается, чтобы шло на прославление его артистов, а сам он ревнует к успеху, это несомненно, и ему совсем не улыбается, что я здесь основался. Его афиша возмутительно пестрит моей фамилией — подумай, 5 балетов из 8-ми, идущих в этом сезоне — мои. Самому гадко»[1].

К сожалению, нельзя признать удачными комментарии к письмам, составившим второй том книги (да и в первом они далеки от научных стандартов). Пояснения, судя по всему, рассчитаны на иноязычную публику: здесь подробно разъясняется, кем и когда был создан Московский художественный театр, кто такой Пабло Пикассо и даже чем занимались Ленин и Троцкий. Подобный тип примечаний может быть интересен для читателей, не успевших получить образование и не подозревающих о наличии в жизни словарей или на худой конец Википедии. Но для публики, слышавшей хотя бы раз имя Бакста, гораздо больший интерес представляли бы «проблемные комментарии» — раскрывающие суть взаимоотношений, природу тех или иных оценок, подтексты реакций.

Так, Бакст указывает Руше на расценки, принятые между Дягилевым и Пикассо: «В Вашем письме есть пункт, который не соответствует тому, о чем мы договаривались с Дягилевым: он платил Пикассо 6 тысяч франков за акт, где было десять или двенадцать, самое большее, эскизов костюмов» (Бакст II: 218). Здесь ожидаешь разъяснений — что обещал художнику Руше, чем закончилась их переписка, изменился или нет гонорар, но вместо этого получаешь список работ Пикассо для Дягилева, причем данный почему-то в обратной хронологии.

О Брюноффе не говорится важнейшего — что он был редактором Comoedia, главного мотора парижской прессы в деле поддержки дягилевской труппы, издателя многих публикаций о «Русских балетах» и их звездах. Их качество врезалось в читательскую память на долгие годы (Beaumont 1975: 127). О Мари Лорансен сообщается, что она подруга Гийома Аполлинера. Но в 1920-е годы, к которым относится комментируемое письмо, это была уже неактуальная информация, их роман закончился в 1910-е, а Лорансен к этому времени несколько лет была замужем за барономхудожником Отто фон Ветьеном. Непонятно также, зачем стоит знак вопроса у даты рождения художницы — ее биография хорошо изучена, ей посвящено множество исследований. Зато о других персонажах сведения повторяются. Так, на с. 270 дважды сообщается, что Иван Степанов был секретарем издательства Общества Св. Евгении.

Мода есть мода есть мода

Публикации в периодике, связанные с «модной темой» у Бакста, в первом томе выделены в отдельный раздел[2]. Здесь можно найти его статьи, интервью и конспекты лекций, в том числе комментарии в российской прессе по поводу «обнаженного театра» Ольги Десмонд, наготы на сцене и конкурсов красоты, повальное увлечение которыми в 1910-е годы охватило Петербург.

Рассуждения Бакста о моде — настоящая поэзия. Он сравнивает искусство модельера с искусством архитектора, ведь «с помощью линии, орнамента и цвета он по желанию может удлинить, сузить или расширить любой силуэт». Основную же задачу модельера художник видит «в том, чтобы выгодно подчеркнуть красоту фигуры каждой отдельной женщины и скрыть ее недостатки». Он называет ошибкой прежнюю привычку модельеров недооценивать силуэт тела, их «стремление во что бы то ни стало выделить женское лицо из ансамбля». Бакст чувствует эпоху, когда «с уверенностью» утверждает в 1912 году, что «не больше, чем через пятнадцать лет костюм женщины будет полностью тождественен с мужским».

Год спустя он заявляет, что «уже наступает время, когда искусство модельера будет востребовано в полной мере». Высказывание приводится по тексту статьи, опубликованной 4 апреля 1914 года в лондонской Daily News and Leader. Русский текст был напечатан в «Петербургской газете» 20 марта 1913 года — этим, вероятно, и объясняется разница в датировке — в примечаниях указан 1914-й, в основном тексте — 1913-й.

Кажется, Бакст поначалу чувствовал себя не очень уютно, переходя из сословия театральных декораторов в цех создателей моды. Его текст «Чтобы сделать ежедневное платье более красивым» (1913) открывается полемическим вопросом «Почему я должен стыдиться того, что решил потратить свой скромный талант на то, чтобы сделать ежедневное платье более красивым?». Но вскоре наступила пора осознания своей силы. В 1914 году он пишет «О современных модах» так, словно в нем сошлись гений живописи и главный Дон Жуан эпохи (в не вошедших в книгу письмах художника, хранящихся в РГАЛИ, немало материала для темы «Бакст и секс»): «Парижанки так уж созданы, что все их поражающее на сцене находит живой отклик в моде. Только этим я могу объяснить, почему мои постановки так повлияли на постепенное преобразование женского костюма вплоть до цветных причесок. Постоянная жажда новизны заставляет парижанку искать новое для костюма в самых разнообразных эпохах и в самых неожиданных источниках».

При этом художник тонко чувствует запросы аудитории и выступает — один из немногих в своей среде — в роли адепта эмансипации: «Современная женщина воспринимает себя равной мужчине, его коллегой по работе почти во всех сферах общественной жизни. Разумеется, что сегодня, когда женщина стоит рядом с мужчиной в любом виде профессиональной деятельности, будь то торговля, промышленность, наука, искусство, спорт и даже археология, и разделяет с ним общее бремя трудностей и ответственности, она просто не может больше поддерживать представление о себе как о слабом существе и отказывается носить традиционное платье, которое доставляет ей одни неудобства».

В ожидании будущего

Собранный в двухтомнике уникальный материал показывает, каким важным для специалистов разных областей знания может стать собрание сочинений и писем Бакста. Они — ценнейшее подспорье для занимающихся искусством и культурой начала ХХ века. Составители утверждают, что примером им служил знаменитый двухтомник материалов о Дягилеве и его эпохе, изданный в 1978 году Ильей Самойловичем Зильберштейном и Владимиром Самойловичем Самковым (Дягилев 1982). Возможно, он и лежал на их рабочем столе во время очевидно долгой подготовки книги. Но, кажется, в него редко заглядывали: принципы академического издания с указанием первоисточников, фондов и прочих «мелочей», из которых состоят научные публикации, остались им чужды. Зато составителям будущих изданий Бакста теперь есть от чего оттолкнуться.

Отдельного разговора заслуживает качество перевода многочисленных иноязычных текстов. Встречающиеся ошибки порой курьезны – например, на стр. 168 название статьи «Bakst Gives Lecture on Woman’s Dress: Declares Soft, Fluffy, Materials Are Suited to the Thin and Large Person Alike» переводится как «Бакст читает лекцию о женской одежде: Объявляет, что мягкие, пушистые материи больше подходят и к худому и к большому человеку». Хотя смысл прямо противоположный: эти материи одинаково подходят всем.

Возможно, если бы издание готовилось под редакцией одного человека (например, известной специалистки по Баксту Елены Теркель, отвечавшей за часть издания), многих недочетов удалось бы избежать и двухтомник в целом казался бы единым проектом. Читатель же имеет книгу, в которой совмещены несколько несовмещаемых издательских стандартов.

Литература

Гарафола 2009 — Гарафола Л. Русский балет Дягилева. Пермь: Книжный мир, 2009.

Дягилев 1982 — Сергей Дягилев и русское искусство. В 2 т. Сост. И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. М., 1982.

Beaumont 1975 — Beaumont C. Bookseller at the ballet. Memoirs 1892 to 1929. London, 1975.

Buckle 1993 — Buckle R. Diaghilev. Weidenfeld & Nicolson History, 1993.