Фрагменты из интервью художника Игоря Макаревича, публикуемого в сборнике «Позиции. Том 5. Беседы с деятелями культуры современной России». Он выходит в сентябре 2012 года совместными усилиями московского ГЦСИ, Гете-института и берлинской Академии искусства. Это уже пятый подобный сборник, подготовленный по инициативе Академии и посвященный культуре отдельной страны.

- Когда ты начал ощущать себя художником? Кому ты адресовал свои работы? Или тебя зритель не так волновал, как сам творческий процесс?

- Честно говоря, зритель, если исключить очень узкий круг друзей, совершенно не волновал, я его вообще не осознавал. Дело в том, что официальные выставки были настолько омерзительны, что сама идея показа работ в общественном месте не имела никакой привлекательности. Меня интересовали сами по себе поиски закрытого материала. Интересовало параллельное литературное начало, потому что я, как многие люди в моем возрасте, писал какие-то поэтические вещи. Это вызывало взаимный интерес, мы обменивались, а о публичном показе не было и речи. Нашими учителями были люди, совершенно раздавленные сталинской машиной. Хотя, если говорить о времени конца 1950-х и начала 1960-х годов, времени моего обучения, тогда в нашей среде было рассеяно еще очень много «осколков» русского авангарда. Например, я ездил в Питер, смотрел работы Филонова у него дома.

Но все эти люди были настолько подавлены, что существовал очень сильный заговор молчания. У нас был преподаватель рисунка, очень скромный человек, который руководил тушеванием гипсов. Нам и в голову не приходило, что он может иметь какой-то другой интерес, другое происхождение. К концу обучения в один из совместных полуофициальных вечеров он, немножко выпив, признался, что он ученик Малевича. Это имело совершенно невообразимый эффект. Мы его сразу забросали сотнями вопросов. Он стал отнекиваться, испугался, но кое-что рассказал. Это было очень странно, потому что литературы о Малевиче не было вообще никакой, а тут мы говорили с человеком, который соприкасался с Малевичем лично. Он рассказал, например, что Малевич своеобразно принимал экзамены: давал абитуриенту блокнот и просил поставить точку, потом перелистывал и просил поставить точку второй раз на другом листе белой бумаги, после этого он складывал два листа и смотрел на свет. Если точки были близки, то абитуриент был принят. Это было очень странно, хотя на основании такого опыта можно понять, насколько человек чувствует пространство листа.

- А когда ты начал участвовать в выставках, в том числе и в квартирных? Были ли у тебя артистические амбиции, адресация к публике?

- Естественно, только по-настоящему они были осознаны довольно поздно. Осознание художественного творчества происходило достаточно медленно, потому что по сравнению с нынешней эпохой время в советский период было совершенно другим. Не только в отрицательном смысле. Многие, не один я, вспоминают это с ностальгией, потому что тогда мы обладали неким свободным временем. Какой-то иностранец рассказал нам, что у него на родине некие люди иногда имеют возможность просто посидеть в скверике без всякого дела – это было похоже на анекдот. Мы не могли понять, в чем дело, почему нельзя просто посидеть в скверике, а нужно для этого выделять специальное время.

Сейчас, когда идет бешеная гонка, я это понимаю. А в те дни у нас было колоссальное количество времени, его ход был другим, и осознание действительности в силу этого было несколько иным. В этом было много преимуществ, потому что в развитии современной цивилизации время у нас отобрано, оно отобрано разными факторами – экономическими, социальными. Но фактически таким свободным временем, которое советская власть подарила своим подданным, мы уже не обладаем. Это было колоссальное преимущество. Осознание контакта со зрителем пришло поздно, как и вообще осознание того, зачем мы что-то делаем. Мы все задумывались об этом. Сейчас такого вопроса не возникает, потому что молодой человек, если он вовлечен в некую среду, невольно уже запрограммирован на определенную деятельность. Он не задумывается, зачем ему этим заниматься. А в то время этот вопрос был одним из самых сложных: зачем и во имя чего это делать?

- Ты получил традиционное художественное образование и виртуозно владеешь всеми техниками – и графикой, и офортом, и живописью. Я помню твои ранние работы. А потом в какой-то момент ты стал вдруг делать работы, которые радикально выпадали из круга традиционной профессиональной художественной деятельности. Это был результат некой эволюции или такой радикальный выход из традиции?

- Я просто понял, что это тупиковый путь. Вокруг меня было много примеров либерального творчества, которое не являлось радикальным. Если брать структуру советского арт-сообщества, то бóльшая часть людей работала ради денег и выполняла государственные политические заказы. Они в общем-то были неплохими живописцами. Но это был круг художников, которые сами себя контролировали, сами выбирали жюри, по решению которого отбирались и продавались лучшие работы. Не было настоящего серьезного заказчика, эксперты были делегированы из самой среды художников. Это был замкнутый, мертвый круг. Это одна часть сообщества. Были и другие – люди, которые бесконечно «пережевывали» пограничные с традиционным искусством моменты, – импрессионизмы, сезаннизмы. Эти открытия, которые были сделаны в конце XIX века, можно тиражировать бесконечно и бесконечно же находить все новые и новые оттенки. Русский сезаннизм – это колоссальная армия художников, им на всю жизнь хватало этих нюансов, которые абсолютно не то что непрофессиональному зрителю, даже и художнику было трудно уловить. И однажды мне стало очевидно, что все это уже сделано, что дальше по этому пути идти бессмысленно и, самое главное, неинтересно. Помимо осознания творческих задач была тяга к другим формам искусства. Чисто формально меня интересовало сочетание объема и пространства, которые я не мог реализовать в традиционных рамках. Поэтому я радикально изменил род своих художественных занятий.

- При переходе в новое творческое бытование столкнулся ли ты с какими-то сложностями или это время пришлось на период перестройки?

- Нет, это было лет за десять до перестройки. Сложностей не было. Дело в том, что вся неофициальная часть арт-сообщества в то время представляла собой некое братство. Не было особой конкуренции. Любое, даже малейшее движение в этой области вызывало интерес у коллег и у ограниченного количества зрителей. Абсолютно не было сдерживающих начал, это была огромная целина. Любой посаженный росточек бурно произрастал. В этом смысле трудно было ошибиться, даже если ты делал какую-то абсолютную чушь, было важно твое усилие в другом – ты противостоишь огромной государственной машине. Творческие же задачи не представляли никакой сложности. Этим и объясняется слабость неофициального советского искусства. Поэтому многие и сравнивали его с грибами, выросшими без света, – уродливыми. Карикатуры советских времен про поганки имеют под собой основание, потому что в профессиональном смысле это во многом было слабое искусство. Отсутствие открытого доступа, открытой экспозиции работ приводило к такому инцесту, что в результате рождались уродцы. Были, конечно, и очень интересные работы, но в целом уровень был слабый – из-за этой закрытости и невозможности свободного обмена между зрителем и художником, заказчиком и художником, коллекционером и художником. Эти все институции отсутствовали. В советском искусстве художник показывал свои работы художнику и оценивался художником. Экспертами иногда были только заезжие иностранцы.

- Когда рухнул железный занавес, открылся большой художественный мир. Запад, западное искусство, информация стали доступны, появилась возможность поездок, возможность контактов. До этого у нас были лишь иллюзорные представления о западном мире, а что изменилось, когда у тебя появилась возможность увидеть все своими глазами?

- В период советской жизни у нас выработались некие представления о Западе, совершенно не связанные с реальным положением дел. Мы его идеализировали, и нам казалось, что стоит перейти границу – все сразу станет лучше. В юности я был связан с диссидентами, в их среде идеализация Запада и до известной степени наивность взглядов были очень велики. Те люди, которые эмигрировали, не очень охотно делились реальной информацией. Мы чувствовали некоторое их замешательство, но что им по-настоящему тяжело, они не говорили, да и мы не хотели этого знать. Поэтому, оказавшись на Западе, совершенно лишенные опыта – и экономического, и структурного, – мы пережили довольно тяжелый период вхождения в западное арт-сообщество. Ведь оно довольно закрытое и там недостаточно быть лишь способным художником.

... в России до сих пор не возникло мощного большого музея современного искусства. В маленькой Эстонии существует огромный музей, может быть, он даже слишком большой: население Эстонии в десять раз меньше населения Москвы. Этот музей отвечает самым последним техническим нормам современного искусства. Все наши музеи – это по-своему интересные собрания, но мощной институции до сих пор нет. Несмотря на то что появилось много серьезных российских коллекционеров, общество отторгает понятие «современное искусство», потому что современное искусство – это почти религиозная форма капиталистического общества, которая на самом деле бессмысленна. Музеи современного искусства на Западе – это огромные храмы, где зачастую находятся просто собрания редимейдов. Это фактически мусор, но у них мощный неприкосновенный статус. Может быть, сейчас это уже изменилось. Может быть, это характерно скорее для 1980–1990-х годов. Конечно, можно и придраться к моим словам, но в целом такого храмового отношения у нас нет. Большая часть людей – слово «народ» не хочется употреблять – не считает существование современного искусства необходимостью. И это сказывается. Сейчас возникают очаги современной культуры в российской провинции, но это дело очень и очень медленно движется. Наше общество живет по другим законам, нежели западное. Мы не чувствуем полнокровной поддержки государства, несмотря на крайне позитивную деятельность Центра современного искусства. Вот примеры Черчилля и Эйзенхауэра. Эти крупнейшие деятели западной политики не понимали современного искусства и почти издевательски относились к нему, однако они всегда были за его государственную поддержку. А у нас этого не происходит.

- У тебя нет опасений по поводу воздействия рынка на художников? Среди молодых художников ведется много разговоров о том, что рынок деформирует и соблазняет.

- У меня нет абсолютно никаких опасений. Это же жизнь. Если художник претендует на роль современного автора, он должен преодолевать эти трудности. Да, рынок требует, часто это деформирует творческий импульс, но нужно иметь силы, чтобы с этим справиться – естественный отбор. Иначе выходит, что человек может жить только в тепличных условиях или выбрать роль художника-безумца, которая и на Западе, и у нас особенно популярна.

Беседовал Леонид Бажанов.

Москва, май 2011 г.