Сезон премий закончился. Некоторые из 600 французских и зарубежных романов литературного нового года уже обрели читателей. Январский баланс уже более или менее понятен: книжная отрасль работает. Но куда движется роман? Что он из себя сейчас представляет? Жан-Ив Тадье и Бланш Серкильини обратились к более чем столетней истории романа, от Анатоля Франса до Орельена Беланже, в стремлении выявить его структуру. Этот анализ обнаруживает огромный организм, больной и одновременно пышущий здоровьем.

Жан-Ив Тадье – специалист по эстетике литературы, издатель Пруста и Натали Саррот в серии «Плеяда», биограф автора «В поисках…», редактор серий «Фолио Классик» и «Фолио Театр» у Галлимара. В бытность студентом Эколь Нормаль, Тадье даже недолго пробыл во флоте матросом третьего класса. Правда, дальше озера Уртен, где он тщетно учился грести, Тадье не ходил. Бланш Серкилиньи - специалист по современной литературе и ассистент Тадье в «Галлимаре».

- Как родилась эта книга?

- В 1990 году я опубликовал работу «Роман в ХХ веке» (Бельфон), где размышлял, можно ли роман той эпохи охватить описанием через идеи. В моих книгах нет ни исторического, ни позитивистского подхода. Их цель – поиск модели или системы понятий, позволяющей быстро понять все в целом. Самый лучший метод - начать с больших массивов, которые раньше называли шедеврами, их главная характеристика – присутствие духа энциклопедичности и синтеза: «В поисках утраченного времени», «Улисс» Джойса, «Человек без свойств» Музиля, рассказы Кафки, большие романы Томаса Манна или другие великие книги, как «Берлин, Александрплац» Дёблина, «Лунатики» и в особенности «Смерть Виргилия» Германа Броха. И, разумеется, некоторые другие.

Прошло время, работа исчерпала себя, но позже я решил вернуться к ней и продолжить. Когда она вышла, до конца века оставалось еще десять лет. Когда пишешь в 1990-м, то ясно видишь то, что было до 1970-го, даже 60-го. То есть, я выиграл еще 22 года. Кроме того, у меня появился соавтор, Бланш Серкильини. Благодаря переходу в «Эдисьон Минюи», собственным исследованиям и работе в «Галлимаре» она прекрасно знает современный французский роман. Я предложил ей довести работу до 2012 года на основе того же концептуального метода, и она написала главы об автобеллетристике и «белом письме». Сам же я добавил главу о романе и истории, которую счел необходимой. Я не стал ее вставлять в 1990-м: после издания Марселя Пруста в «Плеяде» я больше не желал и слышать о времени! Поэтому тогда я предпочел тему пространства и города.

- Каковы основные идеи вашего анализа?

- Порой в 1990-м возникало ощущение, что роман движется в сторону разрушения одновременно и повествователя, и персонажа. Я рассуждал о голосе рассказчика как о кризисе персонажа, который в классическом романе был «единицей», а к концу века почти растворился. Однако тут были свои предтечи, в частности, прекрасный и малоизвестный роман Пиранделло «Один, никого и сто тысяч», который хорошо иллюстрирует этот кризис индивида.

Затем - тема города в романе. К тому же мне были интересны американские романы, как, например, немного забытые книги Дос Пассоса, гениальные в своей концепции живописания города. Объединенная со средствами литературы, эта тема позволила создать такие города как Париж Пруста или Роже Мартена дю Гара, Берлин Дёблина, и, конечно, Дублин Джойса, который остается в нашей литературной памяти огромным городом.

Другая тема - присутствие в романе мысли. Конечно, это не новое явление. С XVIII века романисты находились в поисках союза литературы с философией. Два самых ярких примера: Вольтер и особенно Руссо в «Новой Элоизе». Но и Гюго занимается тем же. Первые сто страниц «Тружеников моря» не что иное, как эссе об англо-нормандских островах. Или монографии, вставленные в «Отверженных».

«Бувар и Пекюше» иронизирует по поводу подобного энциклопедического подхода, но при этом он смеется над тем, что любит. (Более свежий пример — Ален Бадью, сосед Тадье по комнате в общежитии Высшей нормальной школы на улице Ульм, попытавшийся создать философский роман в «Альмагестах» и «Портуланах» — прим. ред. Liberation). И сейчас я считаю, что великие книги узнаются по этому стремлению обобщать, а не представлять нам безмозглых созданий или невзрачные семейные или любовные историйки. Для меня великая книга та, где есть место философским исканиям.

- Почему новая часть посвящена истории?

- Что толкает романиста, не историка, к историческим сюжетам? Исторические романы существовали всегда, начиная с греческой эпопеи. Может быть, они - стерильная форма, когда не надо ничего говорить о своем времени. Или удобство готовой структуры с великими событиями, датами, героями. Но, безусловно, в наиболее талантливых и интересных исторических романах найдется более глубокое основание, своего рода форма чувства вины: к изучению других эпох обращаются потому, что принадлежат к сообществу, страдавшему в то время, или потому, что они участвуют в общем движении раскаяния.

Таковы, например, совсем забытые романы великого сопротивленца, протестанта Андре Шамсона о преследовании протестантов Людовиком XIV или о восстании камизаров.

Есть, разумеется, другие направления исследования, в частности, концлагеря и пережитые нашим веком ужасы. Как будто роман внезапно осознал свой долг их изучить. Эту часть продолжила Бланш Серкильини, включившая в анализ наиболее выдающиеся из них, как, например, романы Лителла или Энеля, которые если и не литературные памятники, то, несомненно, явления.

- Что мы увидим в результате структурного анализа?

- В меньшей степени описание и объяснение, чем понимание и постижение сути. Конечное намерение – предложить в некотором роде великий роман. Синтез понятий дает в итоге некий идеальный роман, обладающий архитектурой «Поисков…» Пруста, видением города Джойса, идейностью Сартра или Камю.

Это также и история романа, но история современная, как у Дюби. В нашей книги нет ни одной даты, а случайная временная последовательность в расчет не принимается. И добавлю, что мы ни в коем случае не ставим вопрос иерархии или качества. Нельзя говорить о современной литературе, спрашивая, сколько у нас шедевров по сравнению с XVII веком. Такой подход нежелателен и бесплоден. Иначе мы окончим наивной ламентацией в стиле «у нас нет никого равного мадам де Лафайетт».

В общем, мы попытались применить к литературе исторический метод школы Анналов, великой французской структуралистской школы истории, существующей с 30-х годов. Начиная с моей первой книги «Пруст и роман» речь всегда о поиске ответа на вопрос «как это сделано?»

- Вы обошли вниманием вопрос о стиле, за исключением «нулевого письма»

- Мы его не трогали, а я к этому болезненно чувствителен. Для меня это абсолютный критерий. Когда я листаю книгу в магазине, то, если не чувствую стиля с первых же страниц, не покупаю ее. Недавно я приобрел перевод романа Шандора Мараи «Иностранцы» (изд. «Альбан Мишель») о Париже 30-х годов. Даже в переводе с венгерского (кстати, превосходного) вы сразу же ощущаете присутствие великого стиля. Когда Мальро начинает «Удел человеческий» с вопроса в условном наклонении «Приподнимет ли Чен москитную сетку?» и таким образом представляет своего персонажа, вы чувствуете, что в языке что-то происходит. Но в то же время это трудно – не превращаясь в сугубо техничного педанта, отдавать отчет в стиле, особенно в книге, адресованной широкой публике.

- Какое чувство вам внушает современным роман?

- Большинство романистов, которыми я восхищаюсь - французы: Леклезио, Модиано, Киньяр, Эшеноз и многие другие. Я также бесконечно люблю американцев, которые самые актуальные проблемы схватывают целиком, например, Делилло или даже Остер, восприимчивые к тому факту, что власть романа – в том, чтобы давать нам общее видение общества, а не историю отношений с родителями или с последней подружкой. То, что было потрясающей тенденцией французского языка в эпоху «Принцессы Клевской», выродилось [у нас] в ничтожные историйки.

- Уэльбек тоже ставит этот вопрос…

- Я отметил у него, как и у многих писателей-натуралистов, такое направление, но для меня это литература, в некотором роде лишенная мозгов. Я очень люблю книги, искрящиеся умом и благородством. Все великие книги благородны. У Уэльбека я чувствую развлекательную форму и реакционную мысль внутри. Но это не так важно, реакционер он или нет: можно быть весьма продвинутым в политике и писать консервативные книги, и наоборот. Но это несколько упрощенно. Одна из черт правой мысли – говорить, что ничего не происходит хорошего, что все рухнуло.

- Селин тоже не посылал весть о надежде.

- Вынужден признаться, что чувствую мало общего с Селином. Выражаясь более литературно - я едва ли осмелюсь это сказать, так много у него почитателей, но я нахожу его болтуном. Удовольствие, которое кто-то получает, читая его, я нахожу в огромных автобиографических работах Сандрара или у Генри Миллера: тот же жанр великих монологов сознания, но на мой вкус — более бодрящий.

- Нет больше литературных революций…

- Верно. Подтверждаю, но не сожалею. После сюрреализма, может быть, экзистенциализма, «Нового Романа» их не было, но их наследники еще пока выходят в Эдисьон Минюи, это и нулевое письмо, и такие превосходные авторы как Остер, Гайи. Из ироничного стиля Жана Эшноза и Эрика Шевийяра рождаются очень хорошие книги, но это всё мало волнует с учетом того, что поиск интерпретации, страх погрузиться в некую несдержанную наивность побуждают меня задаться вопросом, равны ли во всем эти произведения, например, романам-потокам Гюго, Миллера, Сандрара.

- Разве эта ироничная дистанция не есть дистанция между эпохами?

- Может быть, мы просто старая уставшая нация: старики охотно иронизируют. Несомненно, эпохи порождают стили, похожие на них, но между этим не всегда есть причинная связь, как был уверен социалистический реализм. Какая связь существует между Оккупацией и литературой того времени? Трудно определить.

- Вы еще не прочли романы нового литературного года?

- Я читаю новые книги, но французские - не особенно. Я даже иногда читаю детективы или шпионские романы, многие из которых - о нашей эпохе. Джон Ле Карре был великим мастером и писателем. Писатели, подобные Дэвиду Игнатиусу в «Совокупности лжи», могут гораздо больше рассказать нам о том, как устроены и работают террористические сети, чем научные монографии. В остальном - я стараюсь быть в курсе.

Невозможно прочесть все. Когда мне было восемнадцать, я думал, что у меня будет на это время. Может быть, мне казалось, что книг меньше. Я отказался от этой мысли, и это очень грустно. Ничто так не удручает, как большой книжный магазин или библиотека. Но что замечательно в структурном анализе, так это то, что он учит нас, что нет никакой необходимости знать или читать все.

Встреча Зигмунда и Марселя перед фресками Помпе

Пруст и Фрейд не читали друг друга, но следовали одному и тому же приему: «Лучше понять будущее, погружаясь в источники прошлого, чтобы осветить их и в некотором смысле очистить их», - резюмирует Жан-Ив Тадье, который в своей вышедшей весной работе сопоставил с впечатляющим параллелизмом эти две траектории. Два человека из разных мест одновременно использовали одну и ту же археологическую метафору: спуститься на дно души подобно открытию фресок Помпеи.

Чуть позже Жан-Ив Тадье написал предисловие к сборнику 229 неизданных писем Мальро, предстающего перед нами в близком свете, порой лиричным, порой смешным, даже насмешливым. 7 июня 1966 года, покидая Павильон Марли[1], где он лечился от депрессии, Мальро пишет генералу де Голлю: «В клетке в саду живет ручной кролик. Я посоветовал ему оставаться там на случай, если вы вернетесь…»

«Роман вчера и завтра», Жан-Ив Тадье, Бланш Серкильини, Галлимар, 2012, 458 с.

«Неведомое озеро: между Прустом и Фрейдом», Жан-Ив Тадье, Галлимар, 2012, 192 с.

«Избранные письма Андре Мальро: 1920-1976». Предисловие Жана-Ива Тадье. Подготовка текста и комментарии Франсуа Сен-Шерона, Галлимар, 2012, 385 с.