Просвещенный таракан

Некогда были: “Слова, слова, слова...”. Теперь их созерцают – глаза, глаза, глаза. В знаменитом “Письме” австрийского писателя-символиста Гуго фон Гофмансталя (1902) первые сворачивались и превращались во вторых, становясь немым языком самих вещей. Особенности нашего зрения обусловили то, что со времени самых ранних опытов биологический микроскоп как орудие проникновения внутрь противопоставлялся космическому телескопу как прибору, не нарушающему зрительной “поверхности”, что и привело к нынешнему ментальному торжеству первого из них над вторым.

Любопытно, как отражался кризис поверхности в изобразительном искусстве. М. Ямпольский обращает внимание на особую деформацию изображения в “Послах” Гольбейна.

Кинорежиссер Александр Сокуров в фильме “Робер. Счастливая жизнь” пытается проникнуть внутрь полотна, превращая картину приближением камеры к живописному слою в руину. Как бы вопреки известному кинематографическому тезису Кракауэра о физической реальности он обнаруживает время, болезнь, распад на самой поверхности холста. Отсюда и его принцип отсутствия поверхности у кинематографического изображения.

Однако и здесь “в начале было Слово”. О масштабно-измерительных перипетиях идет речь и в повести Сигизмунда Кржижановского “Странствующее “странно”: “Мы люди, почувствовавшие всю тесноту жилпланетных площадей, захотевшие здесь, в малом мире, мира большего. Но в большее – лишь один путь: через меньшее; возвеличивание – сквозь умаление. Гулливер, начавший странствие с Лилипутии, принужден был закончить его в стране Великанов. Правила нашего магического стажа – поскольку они хотят сделать нас большими среди меньших, великанами среди лилипутов, – естественно, стягивают линии наших учебных маршрутов, вводя нас в магизм, то есть в возвеличивание, лишь путем трудной и длительной техники умаления”. Этот писатель основную цель своего творчества видел в том, чтобы сделать зримыми отвлеченные понятия. И в отмеченной повести, и в ряде рассказов (“В зрачке”) он продемонстрировал виртуозную “технику умаления”.

Некоторые его герои, прислушиваясь к шепоту букв, становились “в рост им” и отправлялись в фантастические путешествия то внутрь часов любимой женщины, где вступали в борьбу с бациллами времени, то проникали в кровеносную систему соперника, чтобы устроить там оказавшуюся смертоносной революцию кровяных телец. Чтобы подчеркнуть, что не все тут сводится к литературной игре, писатель устами героя вспоминает о “так называемом “гипотетическом человечке”, измышленном Лейбницем в письме к Косту”, который для опровержения материализма получил бы возможность путешествовать внутри человеческого мозга”.

Среди множества имен, встречающихся в книге Михаила Ямпольского “О близком”, Сигизмунд Кржижановский – не самый близкий. Однако объективно складывающаяся по прочтении картина заставляет сделать вывод о неосознанной глубинной связи именно этих двух авторов. Более того, фигура Ямпольского-исследователя (истории и феноменологии общекультурного ви2дения) оказывается ничем иным, как самопородившимся ученым персонажем Кржижановского-писателя.

Одна из главных сюжетных линий у Ямпольского в данной, методологически самой “микроскопической” книге – гносеологическая борьба с “маленьким человеком”, самым первым изобретателем которого он называет еще Р.Декарта. Этому философу маленький посредник понадобился для наблюдения за работой сетчатки внутри глаза. Ямпольский, как и Кржижановский, благополучно минует проблематику разбухшего далеко за сугубо исследовательские рамки пресловутого “маленького человека” русской классической литературы XIX века, упоминая лишь о становлении детского сознания глазами “мальца”, путешествующего внутри черепного пространства, в романе Андрея Белого “Котик Летаев”. Гораздо важнее для него Марсель Пруст, который сам по себе, уже без чьего-либо микроскопического посредничества, весь глаз вывернул наружу в процессе переноса объекта зрения вовнутрь, на некую вторую сетчатку, которая может “регистрировать зрелище, выплывающее из глубин памяти в глаз”. Отсюда уже рукой подать до божественного умения прямо смотреть на самого себя (ведь отличительная особенность Бога – способность быть носителем света и одновременно испытывать на себе его воздействие).

Герой романа Марселя Пруста “Пленница” из микрозрительной эпопеи “В поисках утраченного времени” Бергот умирает, рассматривая картину Вермеера “Вид Дельфа” на выставке голландской живописи, куда он отправляется, прочитав критическую статью о ней. Испытывая головокружение (аналогичное тому, которое испытал сам Пруст, расценивший его как знак приближающейся смерти), он прозревает относительно того, как он сам должен был писать книги, и повторяет про себя фразу о пятнышке желтой стены. Критики потом настойчиво и безуспешно искали желтую стену в “Виде Дельфа”. “Неуловимость этого желтого пятна, – поясняет М.Ямпольский, – вполне вписывается в общую стратегию прустовского зрения. Пятно это как бы существует между реальной картиной и памятью, в неопределенном промежуточном пространстве. Именно трансформация перцептивного образа в нечто неуловимо иное останавливает движение актуального времени. Эта остановка времени и убивает Бергота, который неожиданно падает замертво. Гипермнезия… – это явление, прямо предшествующее смерти. Воспоминание опасно, потому что оно может вывести воспоминающего “по ту сторону”, в область небытия”.

Но все-таки более важным, чем литература и живопись, для Ямпольского оказывается “важнейшее из искусств”. Особенно фильм американского режиссера Р.Флейшера “Фантастическое путешествие”, в котором экспедиция внутрь человеческого организма показана совершенно всерьез, без имевшей место у С.Кржижановского иронической дистанции, а также “стихийно феноменологический” фильм Д.Арнольда “Невероятно уменьшающийся человек”. Отсутствие микроиронии и макронамеков в привлеченном Ямпольским стерильном экранном микромире (иначе можно было бы еще вспомнить, как в одном из романов К.Воннегута китайцы научились уменьшаться до микроскопических размеров и стали внедряться в американские головы, или одну из серий телевизионных “Секретных материалов”, где уже русские организмы оказались переносчиками страшных глистов-мутантов) призвано утвердить новую гуманитарную эпичность. Для подтверждения своей позиции Ямпольский цитирует Гегеля, писавшего в “Эстетике” о равном достоинстве всех упоминаемых в древнем эпосе предметов. Однако не ведет ли попытка воспроизведения былой вещевой демократии в новых условиях к торжеству вещекратии?

Анализируя серию рисунков Сергея Эйзенштейна “Убийство Дункана”, М.Ямпольский отмечает, что кинорежиссер исполнял их с необыкновенной скоростью, отражающей некую “динамику пульсирования”, чтобы подавить рефлексию. “По мнению Эйзенштейна, в момент, когда серия рисунков достигает предела обобщения, когда композиция начинает господствовать над иконическим, миметическим измерением, понятие, организующее изображение, оказывается исчерпанным, и продолжение рисования требует радикального изменения замысла”.

Борьба с “маленьким человечком в человеке”, которую до М.Ямпольского вел М.Мерло-Понти, означает обретение человеком состояния “лицом к лицу непосредственно с миром”, “как поэзия обретает то, что артикулируется в нас без нашего ведома”. Однако а-магическая (преуменьшительная) гуманитарная алхимия нашего автора, с его пониманием творчества как слепоты, как двуединства созидания и разрушения, направлена и на борьбу с местом обитания отменяемого “человечка”, на борьбу с самим местом, на обоснование имеющей сейчас, так сказать, (псевдо?)место в современной поэзии деместофикации. Отталкиваясь от стихов Аркадия Драгомощенко (преимущественно рукописных), Ямпольский утверждает: “Он, например, пишет о холмах: “Иногда холмы, открывающие невосполнимую недостаточность пространства, заселяемого разным”. Холмы как бы негативно открывают пустоты, провалы и заполнения, выбухания вместо однородного пространства, закомого нам по моделям линейной перспективы. Они похожи на обратимые складки. По существу, такое пространстсво поэзии радикально отменяет возможность дистанцированного зрения и, соответственно, эстетического любования языком со стороны”.

“Все созерцания суть экстенсивные величины”, – цитирует Ямпольский “Критику чистого разума” Канта, скользя по улавливающей наблюдателя, как паук муху, “топике непосредственности”. В пространственном отношении это двухмерная, лишенная глубины плоскость, переход в которую означает одновременно “смерть” субъекта и переход в вечность, а во временном – “темноту момента”.

Помимо “Убийства Дункана” Эйзенштейн создал в Мексике серии рисунков на темы убийства или жертвоприношения с постоянной двусмысленной смесью смерти и эротизма. Так, Христос изображается в виде фаллоса, который целует человеческая фигура, стоящая за крестом.

Культура как способ примирения человека со смертью оказывается грандиозным лишенным локализации хосписом: “Эта утрата места “здесь-и-теперь”, эта смерть, лишенная места, – непременное условие возникновения эстетического”. Петербург, Венеция и иные традиционно поэтические уголки – “мифические места прописки поэта, в которых нет ничего, кроме языка, вернее, ниш, в которых успокаиваются поэтические деформации. Эти ниши – прежде всего цитаты, то есть обрывки чужой речи, минувшей, а потому выкристаллизованной в клише, в топосы”.

Судьба современного поэта – жизнь в пустом доме из языковых клише и цитат. Он обречен на путь от потенциальности как способности не-быть к никогда не достижимой актуальности. Двухмерность репрезентации истончается до расстояния между слипающимися друг с другом книжными страницами.

В таком (не)пространстве существование умозрительного даже очень маленького человека, естественно, невозможно. Но неизбежно появление задолго до всех вавилонских библиотек жившего и способного пережить их крушение не придуманного, но по-своему окультуренного ископаемого и неистребимого “семантического чудовища” – таракана. В далеком прошлом некоторые русские крестьяне при переездах брали с собой образцы этого почти тотема для своеобразного одомашнения нового места жительства. Кем лучше, как не их генетическим потомком, возможно составление исчерпывающего их масштабы атласа? Тараканьи бега, опыты промышленного разведения тараканов для корма домашних животных. При всем этом бескрылая “бабочка памяти” не сочла нужным включиться в механизм мимикрии, отдав эту возможность окружающим персонажам. Тем самым как будто бы предугадано пространство доступной вечности, надежная экологическая ниша манящих бесхозностью книжных страниц.