Вечность против эфемерного

Аккиле Бонито Олива
"Искусство на исходе второго тысячелетия"
М.: "ХЖ", 2003. – 218 стр. Пер. с итал. Г. Курьеровой

Аккиле Бонито Олива – идеальный западный автор для интересующегося современным искусством русского читателя. Из-за удаленности от центров возникновения теоретических и практических новшеств русские нуждаются в тщательном разборе и более ясном понимании процессов, происходящих в современном искусстве и их порождающих, чем западный любитель. Ведь западный человек давно живет рядом с этим искусством и в этой реальности и понимает их животом, а русский – лишь с середины 90-х; к тому же русские и сегодня в большой мере остаются носителями враждебного западному советского культурного проекта.

Олива не сводит своих описаний до скупых тезисов и декадентских туманностей, к чему склонны французские писатели, сам рассказ которых давно страдает безудержным релятивизмом, отсюда и неопределенностью. Олива же – гений объяснений и разъяснений. Письмо его абсолютно прозрачно. И если бы не огрехи перевода, не лень переводчика, отказавшегося переводить итальянские слова на русский, но вернувшего их к латинским прототипам, то книгу можно было считать идеальной.

Явления западного искусства после 1945 года объяснены, даже разжеваны, так, что после этой книги все остальные рассказы покажутся ненужными. Каждый феномен писатель поворачивает и так и сяк, вертит его, показывая читателю во всевозможных ракурсах, описывая каждый подробнейшим образом, разумеется настолько, насколько это позволяет выбранный им тип повествования, близкий к дидактическому – к учебнику. Правда, такая ясность русскому энтузиасту современного искусства (а занятие последним до сих пор поощряется по большей части личным или групповым энтузиазмом) может показаться малоромантической, точнее, срывающей с таинственного предмета "современное искусство" маскирующие его просторные одеяния. Но это дело третье...

Ко всему прочему, мышление Оливы очень исторично, что делает его сочинения и лекции (его лекции в Москве в последнее время стали почти регулярными) понятными русскому читателю, базовой философской традицией которого остается исторический материализм, даже если он дан в перевернутом виде философами русского декаданса. Кстати, и у самого писателя заметны следы той же традиции. Третий аспект: мышление Оливы – геополитично и культурологично, что также делает его соотносимым с русским, принимая во внимание невероятное распространение у нас в последнее десятилетие геополитических представлений, а со второй половины 70-х – евразийской теории.

Писатель смело начинает исторические, культурологические, стратегические интерпретации, одна из главных тем которых – различие между искусством Европы и Америки. Читая их, вечно озабоченный своим культурным самоопределением русский читатель может вздохнуть с облегчением: русское искусство попадет на европейскую полку. Хотя не известно, что бы Олива написал о русском искусстве, потому что показанная в книге история искусства – история почти исключительно атлантическая – западная. Притом что в текстах заметно легкое раздражение по поводу навязчивых заокеанских партнеров, превративших европоцентричный мир в атлантический. Современное искусство СССР и бывших социалистических стран описано бегло, не создавая полноты картины. Впрочем, это не такой уж большой грех, т.к. история советского современного искусства пока не создана. О проницательности автора говорит констатация того, что в конце своей "особой" истории соцстраны оказались в той же эпохе постмодернизма (первый симптом – пропагандистское, а затем и моральное поражение в Афганистане), что и остальной мир. Все искусство постмодернизма Олива называет трансавангардом. Проще говоря, смелый толкователь может сделать из текста вывод: социализм был неотъемлемой частью мировой истории, ее вариантом, а не извращением, не отпадением. Вопрос о том, какой вариант исторического развития был прогрессивным и являлся "столбовой дорогой", не стоит закрывать в пользу победителя-реакционера. В этом смысле книга Оливы, посвященная в основном истории послевоенного неоавангарда, из которого произошел и сам автор, и его краху после поражения левых движений на Западе и поражения США во вьетнамской войне – переходу к эпохе постмодернизма, может оказаться весьма полезной. Несколько схематизируя, богатые, барочные описания Оливы, трансавангард можно определить как искусство пессимистическое, оппортунистское, релятивистское и номиналистическое. Подобно многим авторам на заре осмысления постмодернизма как исторического периода Олива сравнивает его искусство, трансавангард, с маньеризмом. Наша современность в книге тоже описана – написана невеселыми красками. С одной стороны, как продолжение исторического цикла – от ялтинского мирового порядка и холодной войны ("соревнования систем") до его краха, с другой – как рождение новой эпохи, начатой в 90-е глобализацией – не только постмодернистским пессимизмом и скепсисом, но и повсеместным "интернациональным" и "демократическим" оптимизмом, сведенным, в конце концов, к совмещению и компромиссу между глобализмом и местничествами ("трибализму", в терминах Оливы), к переходу от "горячего" трансавангарда к "холодному".

Несколько замечаний. Неоавангард не слишком хорошо известен у нас, хотя параллельно западному существовал и советский неоавангард, вернее, неомодернизм. Зато трансавангард под именем постмодернизма обдуман и описан, у нас основательно. Как и 90-е. Последние – весьма близко к представлениям Оливы. Однако в рефлексиях русских авторов преобладал безудержный оптимизм времен приватизации и ура-демократизма. Приговор Оливы современному искусству 90-х и начала третьего тысячелетия бескомпромиссен – "Дегенеративное искусство" (стр. 211), хотя и сопровождается либеральными оговорками о свойствах именно тоталитаризмов вешать ярлыки. Хотя тоталитаризмы тут ни при чем. Навешивание ярлыков было характерно для социалистической пропаганды; ее опыт и присвоили правые радикалы. "Чем сильнее у модели выражена идентичность, тем более подражание ей (вернее, оригиналу) будет иметь успех и лучше усваиваться. Так складывается порочный замкнутый круг, где модель и сеть, внутри которой она циркулирует, притягиваются друг к другу и формируют аудиторию". "Художники тиражируют образ культурной гегемонии системы искусства, функционирующей как своего рода коллективный opinion market". "Рынок функционирует с той же эффективностью и невозмутимой нейтральностью, что и аудиотелевизионная культура, обеспечивая художнику интерес со стороны публики с помощью примитивного поглощения его творчества". "Гротескный призрак бродит по миру: призрак реального sos-иализма, фантомный подрядчик трэш-авангарда (без всяких эпитетов) " (стр. 212).

"Мы живем не в демократической, а в телекратической системе, где искусство усматривает смысл собственного существования в том, чтобы выступать в роли очага этического сопротивления, очага противодействия упрощенчеству, порождаемому масс-медиа, со стороны усложненности. Вечность против эфемерного" (стр. 200). Лишь это да надежда на "колумбово яйцо" современного искусства, сопряженное с яйцом в картине Пьеро делла Франческа 1474 года – "Мадонна с ангелами, святыми и заказчиками", – "в 1997 году некоторыми молодыми художниками соединенными" (стр. 215), обнадеживает писателя в эпоху дегенерации. Здесь рассказ стоит прервать – из-за опасности морализаторства.