Каждая новая книга требует нового изобразительного языка

Русский журнал:Сейчас есть мода следить за иллюстрациями к детской книге, существует целая культура вокруг этого, множество сайтов, сообществ. А вот за дизайном детской книги кроме журнала «Как» почти никто не следит, мало кто его анализирует.. Почему?

Елена Герчук: Боюсь, что в массовом сознании понятия дизайна детской книги просто нет. Во-первых, это непонятное слово. Слово «дизайн» достаточно долго было запретным, а когда его разрешили, оно сразу стало означать все, что угодно – любое моделирование, любое украшение. Вывески «дизайн ногтей» вы, наверное, видели. Я своим студентам люблю объяснять, что дизайнерские ногти — это не те, на которых что-то нарисовано, а те, которыми удобно царапаться. И если говорить о детской книге, то дизайном в лучшем случае назовут что-то такое, когда в книге какие-нибудь диковины, что-нибудь открывается и оттуда что-то вылезает. А что дизайн — это то, где находится строчка шрифта, на какой бумаге книга напечатана, какого она формата, — это просто ни у кого не укладывается в голове. Большинство моих нехудожественных знакомых очень удивляются, когда я им говорю, что любую книгу должен делать дизайнер: «Зачем? Там же только буковки!».

РЖ: Какие в дизайне детской книги есть основные особенности по сравнению со взрослой?

Е.Г.: Начнем с того, что нет никакой детской книги. Потому что нет никаких детей. Дети это сколько лет? От 0 до 16? Но это совершенно разные люди, они все по-разному читают, по-разному с книгой обращаются. В начале у них нет привычки взаимодействия с книгой, и они ее нарабатывают. Это тоже одна из задач дизайна детской книги — научить человека читать книжки. Именно человека, а не ребенка. Ведь он растет, растет, растет, и вот он уже человек, уже наш с вами знакомый, а книгу все в руках держать не умеет, страницы загибает. Именно поэтому детская книга (и чем младше ребенок, тем более это выражено) гораздо более предметна, чем взрослая. Она более осязаема, более значимы ее фактура, вес, приспособления, которые в ней есть, бумага, на которой она напечатана.

Возьмем, например, производителя детского портфеля. Он же все рассчитывает: и сколько книг в портфель вмещается, и какой толщины должны быть лямки, и какой ширины спина у ребенка. И только потом решает, в какой цвет портфель раскрасить, налепить ли динозавров. А при создании книги зачастую думают только о том, как бы динозавров налепить, и совсем не учитывают, какого размера человек ее будет читать, где и как он будет это делать. Даешь большую-пребольшую книжку маленьким-маленьким деткам, они ее не читают, они из нее домики строят или кладут на пол и по ней ползают, так как вся книжка просто не помещается в их поле зрения. Или книжка для четырнадцатилетнего подростка, который, скорее всего, будет ее в метро читать, оказывается такой толщины и формата, что в сумку не влезает. Продумывать все эти вещи – это и есть задача дизайна.

РЖ: Должен ли дизайн детской книги учитывать современное сознание детей, которое наверняка меняется под воздействием новых источников информации, iPad’ов и тому подобного?

Е.Г.: С одной стороны, музыкант никому ничего не должен, как говорилось в одной очень хорошей песенке. Но, по-хорошему, конечно, да. Учитывать ведь можно по-разному. Если книжка притворится iPad’ом, это будет смешно. А вот если проанализировать, какие собственно качества, кроме кнопочек, у iPad’a есть, и заимствовать что-то для книжки, то может получиться совсем неплохо. Или подойти с другой стороны, и рассказать с помощью книги следующее: «Посмотри, мой маленький друг, как обширен мир, лежащий перед тобой. В нем есть и iPad’ы, и книжки, они все разные, и это прекрасно!». В издательстве «Розовый жираф» выходила книжка ровно на эту тему — про то, что есть электронные гаджеты, а есть бумажные книжки. Она так и называется «Это книжка» и она очень смешная.

РЖ: Дизайн детской книги и иллюстрация развиваются одинаково? Развитие одного зависит от другого, или это параллельные процессы?

Е.Г.: Мне кажется, в нашем детском книгоиздании иллюстрация в последние годы сделала некоторый симпатичный шаг вперед, а дизайн сильно отстает. Есть какие-то очень хорошие исключения, но их меньше, чем хотелось бы. Например, издательство «КомпасГид» выпустило прелестный «Мой дом» Дельфины Дюран. С моей точки зрения, это чистый дизайн: книжка, которую можно читать так, сяк, вот так и вот эдак, в которой можно и даже нужно рисовать. Но это не отечественное, и я даже не уверена, что и за границей это так уж распространено.

РЖ: Какое движение есть в российской иллюстрации к детской книге? За последние десять лет появились какие-нибудь заметные тенденции?

Е.Г.: За последние десять лет кое-что, конечно, произошло. Силами издательства «Самокат», силами Ильи Бернштейна. Они привлекают молодых иллюстраторов, выученных в хороших традициях, очень резко предубежденных против «попсы» в иллюстрации. Само по себе это еще не событие, но возникло некоторое поступательное движение, и это хорошо. Например, я писала про молодую художницу Анастисию Амирову, которая иллюстрировала книгу «Пусть он останется с нами» из серии Ильи Бернштейна «Книги для детей и взрослых» (серия выходила в издательстве «Теревинф»). Очень хорошо, что Илья эту художницу нашел.

РЖ: Можете ли Вы выделить какие-то стилистические направления в современной российской иллюстрации?

Е.Г.: Не уверена, что надо это делать. Художников детской книги все-таки еще слишком мало, чтобы сразу их классифицировать. Пусть сначала нарастет побольше и поразнообразнее. Пишут об этом сейчас не так много, и если написать, что такой-то молодой художник относится к такому-то направлению, он может обрадоваться и там и остаться, а я очень боюсь этих вещей. Художнику книги надо в первую очередь уметь хорошо читать. А когда ты уже заранее знаешь, что и как ты нарисуешь, ты уже читаешь в полглаза – сюжет прочел и ладно. А на самом-то деле каждая новая книжка требует нового изобразительного языка. Вот это, наверное, самое важное.

РЖ: При этом кажется, что сейчас очень мало художников, которые бы менялись от книжки к книжке. В основном все узнаваемые: вот это Максим Покалев, а это Челушкин, а это Дугины… Отчасти они ведь на этой узнаваемости и работают?

Е.Г.: У этого есть несколько причин. С одной стороны, мы ведь не живописцы, мы этим деньги зарабатываем, и если издательство приглашает, например, Челушкина, то оно платит за то, чтобы Челушкин выглядел как Челушкин. С другой стороны, это ведь действительно трудно: к каждой книжке подходить по-новому, менять свой собственный язык. Художников, способных на это, всегда было по пальцам перечесть. Мы буквально на днях с отцом (Юрий Яковлевич Герчук, искусствовед, художественный критик, историк и теоретик изобразительного искусства – ред.) об этом говорили: он стал вдруг вспоминать, кого из графиков можно выделить в прошлом поколении, в том, которое старше меня, - всего трех насчитал.

РЖ: А скажете кого?

Е.Г.:Андрея Львовича Костина, моего покойного учителя, Николая Евгеньевича Попова и Гарифа Шариповича Басырова. Гариф Басыров был замечательный художник, он больше журнальной иллюстрацией занимался, чем книжной, а по преимуществу просто графикой как таковой. Он рисовал таких чудесных человеков – страшных, грустных, в шляпах. Но вдруг, уже где-то под пятьдесят лет, перешел на абстракцию. «Гариф, а это с вами что?» – «Ну надоело! – говорит. – Я таких Басыровых могу рисовать уже с закрытыми глазами».

РЖ: Насколько детская иллюстрация учитывает современное искусство?

Е.Г.: Не учитывает совсем, и это, наверное, самое ужасное, что происходит, — не только в детском книгоиздании, а вообще в книжном деле. Если верить Гройсу, современное искусство делают не художники, а искусствоведы. Наши искусствоведы учатся в МГУ или, в крайнем случае, в РГГУ, и ни там, ни там их не учат тому, что книги – это искусство. Книги продаются в магазинах, а значит они их высокого внимания не заслуживают. Получается, что это два совершенно разделенных процесса. Это очень плохо, потому что это не на пользу книге. И потому, что это не на пользу современному искусству, кстати. Книга с ее синтетичностью, с разными уровнями воздействия – текстовым, визуальным, тактильным, предметным, – много вещей современному искусству могла бы объяснить. Могли бы происходить интересные взаимосвязанные процессы. Но этого не случается. Потому что современное искусство бывает в галереях, а в книжных магазинах его не бывает. Есть мелкие исключения, например, издательство «Красный матрос». Его держат «Митьки», а поскольку они сами актуальные художники, то у них и книжки из области актуального искусства. Еще: жанр «Книги Художника» (я последнее время активно разлюбливаю этот жанр, но, тем не менее, он существует вне зависимости от моей любви), который является промежуточным между книгой и станковым искусством. Он должен был бы служить опытным полигоном для книги тиражной, а на самом деле активно дрейфует в сторону станкового искусства, от тиражной книги отмахиваясь как от чего-то недостойного. И это, по-моему, плохо и неправильно. Так что с искусством в книге дела обстоят очень плохо. Но это поправимо: это не потому плохо, что это не может быть хорошо, просто надо над этим работать.

РЖ: Это идет от университетов?

Е.Г.: Скорее это не идет в университеты. Я человек синтетический, выросший в очень перепутанной среде, не только художественной. Но вот скажем, мои добрые друзья, очень хорошо учившиеся в Университете, прекрасные искусствоведы, которые прочли все умные книжки — Дерриду, Делеза и тому подобное, — они из книжных художников, пусть даже только отечественных, знают разве что имя Фаворского, и все. Получается, что искусство книги и современное искусство не пересекаются. Здесь же отчасти и ответ на самый первый ваш вопрос: почему так мало журналистов пишет об искусстве книги? Этим журналистам неоткуда взяться: художники в журналисты уходят чрезвычайно редко, а искусствоведы пишут про другое, потому что про искусство книги они просто не знают.