Эта книга очень долго шла к читателю — театровед-германист Владимир Колязин работает над изучением творчества Хайнера Мюллера, кажется, всю жизнь, но всякий раз очередной издательский кризис обрушивал планы на издание основного корпуса текстов крупнейшего немецкого драматурга современности. Издательские ритмы часто говорят о «всемирной неотзывчивости» нашей: важнейший для мирового театра 1970-1980-х годов автор оказался непрочитанным и неизвестным.

Это не просто первое в России издание Мюллера, это поистине открытие имени для широкой публики, для сугубо театральной — тоже: до сих пор тексты Мюллера не ходили даже «в списках» и в журналах печатались крайне мало. А тут такое представительное издание: крупнейшие драмы, лучшие эссе, несколько интервью, в том числе и самого Владимира Колязина, обширная вступительная статья, качественный комментарий.

Без Хайнера Мюллера, этого непризнанного ученика и продолжателя идей Бертольта Брехта, понять движение европейского театра решительно невозможно. В полной мере в книге представлен античный цикл и цикл переосмысления, демонтажа классики. Но, к сожалению, нет некоторых важных текстов, написанных Мюллером в ГДР, свидетельств его уникального «социализма с человеческим лицом». Мюллер прошел путь от адепта пролетарской литературы в 1970-х, верившего в то, что слово может стать орудием пролетариата в его классовой борьбе, до интеллектуала с широким культурологическим, историософским мышлением (это отражают его последние интервью) в 1990-х, навсегда уязвленного комплексом «схода-развала» Германии, узревшего в трагедии немецкого народа обширную метафору духовного беспокойства человечества на пике кризиса.

Мюллер не только сделал историю своей страны сюжетом, героем своей драматургии, он сам драматургический конфликт конструирует из материала истории. Есть известное утверждение, что драматургия как вид искусства успешно развивается только на переломах, перегибах политической жизни. Пьесы Хайнера Мюллера доказывают эту максиму, но и сами словно бы становятся ритмом этих перемен, живут вместе со страной. Пьесы функционируют как активные хранилища памяти.

И прежде всего это касается стиля, метода работы Мюллера. Как ученик Брехта, он продолжает развивать композиционный стиль учителя: фрагментарность, дискретность, монтажность. Драматургический опыт Мюллера доказывает несостоятельность частых обвинений Брехта в плагиате, заимствованиях, неоригинальности сюжетов. В методе демонтажа, свойственном Брехту и Мюллеру, даже, быть может, лучше, чем в смыслах, содержится представление о деконструктивных, разрушительных тенденциях истории XX века. Повести о мире, потерявшем цельность, могут только осколочными. Заимствуя старые и чужие сюжеты (Мюллер, что парадоксально, часто работает с советскими, полузабытыми сегодня прозаиками), драматурги не расписываются в собственной неспособности создать оригинальное произведение искусства — они надстраивают «второй этаж», новую конструкцию на руинах старинной мифологии. Точно так же, как поступает и политик, строя новые замки на пепле империй прошлого.

У Мюллера монтажность драматургии проявлялась даже в том, что он использовал фрагменты собственных пьес для формирования новых текстов — таким образом «воруя» у самого себя. Этот «монтажник» от литературы действовал как пластический хирург, пересаживающий кожу со здорового места на больное, или как биолог, выращивающий из стволовых клеток новый орган вместо утраченного. Монтажный стиль был нужен Мюллеру, чтобы даже в композиции выразить историю как процесс.

Тут надо заметить, что немецкий театровед Ханс-Тис Леманн, сформулировавший теорию «постдраматического театра», все более и более завоевывающую умы современной театральной молодежи, является именно специалистом по Мюллеру. И читая этот сборник, внимательно изучая методы Мюллера, можно увидеть те существенные изменения в технике написания пьесы, те трансформирующиеся постулаты теории драмы, которые будут довлеть над театром в самом недалеком будущем. Краткость драматургического высказывания, запредельный интеллектуализм, дикое сочетание натурализма, документализма и метафоры, коллажность, хэппенинг, ревю, обилие ремарок, которые воплотить на сцене вообще невозможно, хоровое начало, острейшая публицистичность и опора на поучительность (возврат к пьесе-притче эпохи Просвещения). Владимир Колязин дает читателю почувствовать и еще одну причину принципиально драматургического мышления Мюллера — ранняя смерть отца-коммуниста, убитого нацистами в детстве писателя: созревая, юноша в пьесах компенсировал диалог с отцом, который — в буквальном смысле слова — стал историей. Отсюда и личностное наполнение всех исторических процессов. Сиротство страны совпало с сиротством ее граждан: «Что человеку нужно — будущее, а не вечность мгновения. Нужно снова и снова выкапывать мертвецов, потому что только у них можно вырвать будущее».

Интересен драматургический метод Мюллера и в свете возобновившейся сегодня дискуссии о «нравственности», благопристойности театра. Мюллер — дитя XX века — очевидно равняется на постулаты Антонена Арто в области современного понимания театра. Тексты Мюллера нарочито грубы, злы, брутальны: их цель — с помощью шоковой терапии уничтожить психозы Германии. Через демонстрацию картин зла, насилия, безумия, перверсий Мюллер пытается сублимировать, подавить деструктивные инстинкты конца самого сложного и тупикового века в истории человечества. В пьесах Мюллера действие может происходить в лесу из кишок, а Германия может рождаться из живота Геббельса. Мертвецы обгладывают свои руки, а Гитлер пьет бензин и ест своих солдат, жалуясь на то, что солдаты забывают бриться перед тем, как стать пищей. Здесь сражаются трупами не только тираны XX века, но и их прародители — нибелунги. Мир Мюллера полон травмированной, искалеченной телесности: «Мы словно палец ищущий ладонь / Руки, уже оторванной от тела».

Предмет драматургии Мюллера — конфликт прихотливых исторических процессов и человечности, которая упорна, уперта и неизменна. «Правильная» цель истории, что пытается изменить, искорежить человеческую природу, — все-таки прийти в конечном счете к осознанию неистребимой ценности, приоритетности человека. Тоталитарное мышление, индустриализация ведут к истреблению, усечению человечности, в итоге социалист и марксист (веривший в то, что учение Маркса есть секуляризованная Нагорная проповедь) Мюллер к концу жизни приходит к идее, что и капитализм, и коммунизм одинаково преуспели в истреблении человека, равным образом как и бюрократия, пришедшая на смену тоталитарной утопии.

В XX веке судьбы Германии и России привели человечество к тупику любой идеологии, к краху идеи государственности как способа организации общества. У человечества свинчен код, смещен родовой ген, разрушены смыслы и предназначение — человечество в таком глухом тупике, какого еще не знала мировая цивилизация. И в этом смысле Мюллер как художник может только культивировать чувство вины за «демонтаж действительности». Ему, как потомку великих утопий, снится только пепел, который единственный и остался после XX века потомкам. У Мюллера возникает образ выжженного, холодного, безлюдного «Волоколамского шоссе» 1942 года — образ мира, который нам достался после крушениях двух утопий. И не пересмотра результатов Второй мировой войны требует Хайнер Мюллер, а всего лишь понимания того, что чувство морального превосходства более невозможно в ситуации этой моральной катастрофы. История нам нужна только как опыт, который мы обязаны оценить и не повторить. Необходимо отказаться от идеи победы как способа «измерять» действительность. Разрушение адекватно победе. Чувство победы и чувство проигрыша только роняют семена нового раздора. Потомкам неважно, кто победил, кто проиграл, — потомкам нужна Германия и Россия, сбалансированный мир.

В пьесах Мюллера мы видим, как диаметрально противоположны для него мифологемы под именами «Геракл» и «Гамлет». В пьесе «Гамлет-машина» Мюллер демонстрировал, как европейских дух познания привел нас к машинизации, роботизации человека. Машина, техника стали в наше время реализаторами идеи судьбы, рока; машины — слуги хаоса. Машины управляют нами, отнимая память и самостоятельность. Гамлет хочет стать машиной убийства — не думать, не знать, не чувствовать. В пьесе, в которой играет Гамлет-машина, потерян текст и декорация разрушена. Технология торжествует уже в Освенциме, где смерть индустриализуется, становится элементарной технической процедурой. «Гамлет-машина» — пьеса, описывающая мир, в котором герой Кольтеса Роберто Зукко — это единственный персонаж, который желает контакта с человеком, «в то время как остальные ездят мимо друг друга на эскалаторах». Война стала единственно возможной формой диалога. В «Филоктете» Мюллер покажет, как на Троянской войне грек убивает грека на греческом острове — потому что предательство, хитрость, лживость и подлость оказываются атрибутами человеческой войны, «нормативами» человеческого общения.

Мюллеровскому Гамлету провостоит герой другого типа — Геракл из пьесы «Геракл-5», что зажимает нос от зловония Авгиевых конюшень, но утверждает: «Мы с тобой враги, грязь». Только активно действующий человек может изменить ситуацию, Геракл срывает с неба солнце и растапливает лед. Но мир изначально отравлен, в нем корова всегда будет пить из реки, в которую тут же мочится. И чтобы добиться от мира изменений, очищения, нужны космогонические силы преобразования природы человека, нужен новый договор, завет с богом. «Папа, позволь мне изменить твой мир», — вот мессианская исповедь героя Геракла, чьи усилия и подвиги все равно будут тщетны, пока космос не вступится за порушенную природу.

Хайнера Мюллера надо читать — в том числе, чтобы убедиться, что в России пока нет такого драматурга, который бы смог всю трагедию XX века выразить в серьезных, драматических формах, где бы сочетались метафора и документальность, историчность и критика времени.

См. также: NNNAAAMMM или почему России нужно познакомиться с Хайнером Мюллером