Местоблюститель

Алексей Цветков. Последний континент. Избранные и новые стихи. Харьков, Фолио, 2012

Алексей Цветков – крупнейший русский поэт нашего времени. Критика это осознала лет шесть назад, после его книги «Шекспир отдыхает», собравшей стихи, написанные после семнадцатилетнего перерыва. Сколько-нибудь широкой публике это до сих пор невдомек. После смерти Бродского, когда освободилась вакансия великого национального поэта, Цветков казался самым достойным кандидатом; к тому времени он был автором трех книг стихов, отмеченных несомненной печатью гениальности. Но обстоятельства сложились не в его пользу. Цветков с 1975 года жил в эмиграции, на родине его первая книжка вышла лишь в 1996-м и была замечена только ценителями. К тому же стихов он к этому времени давно не писал, жил анахоретом, вел программу на радио «Свобода» и трудился над романом «Просто голос» из древнеримской жизни; в России бывал нечасто и без особого шума – так сказать, инкогнито.

Десять лет спустя положение изменилось: новые книжки Цветкова выходят едва ли не каждый год, критики и литературоведы взялись за его творчество (хотя серьезных попыток осмысления немного: давняя статья Андрея Зорина, несколько рецензий Лили Панн, несколько публикаций Артема Скворцова). Сегодня Цветков – активный участник литературного процесса, известный и как плодовитый эссеист. Правда, эти его тексты носят скорее журналистско-просветительский характер, в них чувствуется намерение оперативно познакомить российского читателя с контекстом нынешней англоязычной культуры или отозваться на текущие политические события.

Упомянутую личину первого стихотворца эпохи Алексей Цветков на себя как минимум примерял. Он сам обмолвился об этом в одном интервью: «Некоторое время назад мне пришлось выступить в Живом Журнале с полупровокационным предложением о восстановлении в современной русской культуре вакансии великого поэта. Многие сгоряча решили, что это мое самоназначение. Да нет же, речь шла о другом — о том, что сама подобная планка сейчас необходима русской поэзии как никогда. Причем я ведь говорил не о “единственном и неповторимом” — пусть выдающихся, даже, если угодно, великих, будет не два и не три. Но, попросту говоря, я не вижу людей, ставящих перед собой сверхзадачу… По крайней мере, я пытаюсь совершить некое сверхусилие». Так или иначе, имя и лицо Цветкова широкой публике по-прежнему неизвестны, что объясняется просто: он почти не появляется на ТВ, а у нас широкую популярность делает телевизор. Так что разговор о нем поневоле приходится начинать с самого начала, тем более, что рецензируемая книжка носит в значительной степени ретроспективно-итоговый характер.  

Поэтический путь Цветкова отчетливо делится на три этапа. На родине он пишет стихи, отмеченные традиционной просодией и графикой и следующие в русле направления, которое Сергей Гандлевский назвал в свое время «критическим сентиментализмом». Автор термина характеризовал это направление так. Когда оказывается, что детские и юношеские идеалы извращены и действительность носит насквозь фальшивый характер, можно впасть в торжественное одическое презрение или в тотальное карнавальное пересмешничество, а можно избрать некий средний путь[1]. «Только критический сентиментализм еще реализует свое право на выбор: смешно – смеюсь, горько – плачу или негодую. Обретаясь между двух полярных стилей, он заимствует по сере надобности у своих решительных соседей, переиначивая крайности на свой лад, сбивая спеси праведной поэзии, окорачивая шабаш поэзии иронической. Этот способ… драматичнее двух других, потому что эстетика его мало регламентирована, опереться не на что, кроме как на чувство, ум и вкус». Впрочем, можно обозначить и стилистические идеалы этого направления – как неопределенно-акмеистические, и указать на один из излюбленных его приемов, унаследованный от Некрасова: скрещение повышенно-мелодической, почти романсной стихии с нарочитыми прозаизмами. Ярчайшие представители «критического сентиментализма» - прежде всего сам Гандлевский, а также Лев Лосев и ранний Цветков. Памятником этого периода в его творчестве остался «Сборник пьес для жизни соло» (1978). Вот характерная пьеса из него:  

У лавки табачной и винной

В прозрачном осеннем саду
Ребенок стоит неповинный,
Улыбку держа на виду.
Скажи мне, товарищ ребенок,
Игрушка природных страстей,
Зачем среди тонких рябинок
Стоишь ты с улыбкой своей?
Умен ты, видать, не по росту,
Но все ж, ничего не тая,
Ответь, симпатичный подросток,
Что значит улыбка твоя?

И тихо дитя отвечает:
С признаньем своим не спеши.
Улыбка моя означает
Неразвитость детской души.
Я вырасту жертвой бессонниц,
С прозрачной ледышкой внутри.
Ступай же домой, незнакомец,
И слезы свои оботри.

В эмиграции Цветков демонстративно меняет графику: стихи его лишаются знаков препинания и заглавных букв, как бы подчеркивая, что рубикон перейден и пора перерождаться в другого поэта. Этот процесс линьки запечатлевает сборник «Состояние сна» (1980), а его итог – книга стихов с фрагментами прозы «Эдем» (1985). С содержательной стороны можно сказать, что здесь постепенно угасает свойственный раннему Цветкову одический пафос и нарастает удельный вес иронии. Кроме того, гораздо отчетливей интерес к натурфилософии, проявившийся уже в ранних опусах типа «Каменной баллады». Здесь, безусловно, сказывается естественнонаучное образование автора, преломленное в духе мандельштамовских штудий времен «Разговора о Данте» и «Путешествия в Армению». Но еще заметнее перемещение фокуса интереса с субъекта – лирического героя и его переживаний – на объективное мироздание. Объективированным, «лиро-эпическим», оказывается и изображение детства и юности в «Эдеме». Достигается эта новая объективность по большей части мандельштамовским методом уплотнения семантики внутри строки за счет мерцательных сдвигов смысла («зеленой ночью папоротник черный»). Но не менее важны и уроки Заболоцкого и Введенского, с их излюбленным методом остранения (автор термина Виктор Шкловский признавался на старости лет, что правильней было бы «отстранение»). Вот мое любимое стихотворение Цветкова этого периода, вариация на темы Горация и Достоевского:

в ложбине станция куда сносить мешки

всей осени макет дрожит в жару твердея

двоюродных кровей проклятия смешны

не дядя-де отнюдь тебе я

в промозглом тамбуре пристройся и доспи

на совесть выстроили вечности предбанник

что ж дядю видимо резон убрать с доски

пржевальский зубр ему племянник

ты царь живи один правительство ругай

ажурный дождь маршрут заштриховал окрестный

одна судьба сургут другая смерть тургай

в вермонте справим день воскресный

я знаю озеро лазурный глаз земли

нимвроды на заре натягивают луки

но заполночь в траве прибрежные зверьки

снуют как небольшие люди

нет весь я не умру душа моя слегка

над трупом воспарит верни ее а ну-ка

из жил же и костей вермонтского зверька

провозгласит себе наука

се дяде гордому вся спесь его не впрок

нас уберут равно левкоем и гвоздикой

и будем мы олень и вепрь и ныне дикий

медведь и друг степей сурок

Последовавший за этим период молчания сам Цветков объясняет следующим образом.

«Болеслав Лесьмян, один из тех, кто так повредил мне мозги в юности, бился в своем творчестве над проблемой, которую я бы назвал “недосуществованием”. Мир, который он описывает, исходит от реального как некая эманация, испарение. Меня уже тогда занимала возможность пойти дальше, занять позицию, в которой эманация и была бы точкой отсчета, а от реальных организмов и падающих на них кирпичей можно было бы отвлечься. Поскольку намерение было и стихи худо-бедно писались, я положился на кривую, которая вывезет, хотя слабо себе представлял, куда именно. Но она не вывезла, и, когда я бросил писать стихи (на семнадцать лет, как впоследствии выяснилось), одной из глубинных причин была как раз эта неудача. С тех пор как я вернулся к этому занятию, я пытаюсь преследовать поставленную цель более осознанно, хотя придавать осмысленное направление иррациональному процессу нелегко».

Это, разумеется, объяснение задним числом. На самом деле причины поэтической немоты иррациональны, и для стихотворца это никогда не сознательный выбор, а всегда стихийное бедствие. Цветков в это время пишет головоломную прозу. Фрагменты его романа «Просто голос» публиковали журналы «Знамя» и «Октябрь», потом, так и не оконченный, он был издан отдельной книжкою, но поверг читающую публику в недоумение. Автор предпринял отчаянную попытку заставить русский звучать как латынь – причем классического образца, времен Гая Юлия Цезаря. В книжке, впрочем, этого героя именуют Гаий Юлий Кайсар (а вместо претор всюду стоит «прайтор», вместо форум – «фор», что, конечно, правильнее, но чтения не облегчает). Жанр сочинения обозначен как «поэма», но, в отличие от «Мертвых душ» и «Москвы-Петушков», эта проза почти лишена комического начала, даром что Цветков – самый остроумный из нынешних стихотворцев. В своей Античности он живет как рыба в воде, но читателю нелегко дышать жабрами. В старых учебниках была, говорят, такая картинка: железнодорожный мост глазами рыбы; римский акведук в подобной развертке выглядит не менее странно. Все это невольно заставляло припомнить его строки:

Я хотел бы писать по-латыни,

Чтоб словам умирать молодыми

С немотой в тускуланских глазах

Девятнадцать столетий назад.

Словом, эта попытка завела поэта в тупик, хотя была на свой лад величественной. У Джойса, к примеру, не было прямых последователей, и «Улисса», не говоря про «Поминки по Финнегану», далеко не всякий дочитал до конца, но мало кто в прошлом веке так повлиял на умы своих современников.

В 2004 году появляются новые стихи Цветкова; сейчас понятно, что это было одно из главных литературных событий десятилетия. Все запомнили прежде всего отклик на гибель детей в Беслане, с упоминанием царя Ирода и последнею строчкой-приговором: «я предам и ты предашь». На самом деле Цветков к этому времени написал уже несколько стихотворений, тягостная пауза наконец прервалась. Верно и то, что после периода немоты каждый начинает ровно с того же места, где остановился; как бы ни изменился за это время человек, стихотворец почти не меняется. Перемены становятся заметны только на некоторой дистанции.

В "Последнем континенте" как раз и представлен Цветков третьего периода. Стихи 1971–1987 годов занимают здесь только 58 из 460 страниц: примерно осьмушку. Этот период можно обозначить «от натурфилософии к метафизике». И в этой связи уместно продолжить цитату из самого Цветкова, разъясняющего свой поэтический путь: «В свое время У.В.О. Куайн дал отпор сторонникам многозначности термина “существование”, он уподобил эти взгляды бороде Платона, притупляющей лезвие Оккама. Поэзия хороша тем, что она может поднимать с земли черепки, выброшенные философом, и сооружать из них мир, не обремененный правдоподобием. Поэт, не верящий в существование Бога, тем не менее вправе делать ему оскорбительные упреки, потому что в одном из возможных миров Бог существует и наломал там дров. Это, конечно, не всесильный Бог, потому что такой обладал бы атрибутом необходимости существования и логически существовал бы в каждом из возможных миров. Идея “метасуществования” — вот что меня всегда подмывало противопоставить Лесьмяну. И не спрашивайте, что это такое, Куайн накричит».

Эта попытка сопрягать в одном стихотворном континууме разнородные слои и эоны, конечно, заставляет вспомнить об опыте гностической философии, от Плотина и Ямвлиха до Василия Налимова[2]. С другой стороны, это явный ответ на вызовы сегодняшней информационной цивилизации. Как писал в свое время Гарольд Блум, «Гностицизм был и остается разновидностью информационной теории. Вещество и энергия отвергаются или, по крайней мере, ставятся под знак отрицания. Информация становится символом спасения. Ложное творение-падение связано с материей и энергией, но лишь информация – это Плерома, то есть Полнота, первозданная Бездна».

Эта беспроводная передача энергии сказывается на стихе Цветкова следующим образом. Если во второй период он переходит к новой безличной графике (которая сама по себе заставляет дополнительно поверять логические и грамматические связи), то в третий период происходит возгонка на новую ступень. Вывихиваются и заново сращиваются грамматика и синтаксис[3]; семантические мерцания достигают запредельной частоты и интенсивности – стробоскоп с эффектом «двадцать пятого кадра». Этот стих уже принципиально не поддается выпрямлению в логически правильную прозу, оттенки смысла приходится складывать в единое целое по другим законам:

нас ночь разводила и наспех совала в метро

там пристален люд и народ астеничен рабочий

в коротком углу приблизительно я или кто

плечами впечатан в молву и мурлом неразборчив

какой-то он давний по виду двойник отставной

чей пульс пеленгуя часы отбивают победу

но нет постепенно которые были со мной

и негде добиться куда я так тщательно еду

Однако – важная уступка традиции – движение стиха почти никогда не обманывает ритмических ожиданий. Инерцию романса нетрудно различить и здесь: 

а еще вот такое

в пыльном свете св сквозь прощальное сало людское

ты как азбуку смысла безмозглое слово твердишь

келебыш телемышь черемыш

я тебе не отвечу

повстречаю ночного таксиста прощанья предтечу

с колокольчиком черных ключей я спрошу его лишь

что за адрес чудной черемыш

эти суки таксисты

словно топями выпи и к случке ослы голосисты

нам стеклянная радуга в горле вагона тверда

вот как мы расставались тогда

я и сам если надо

сочленяю фонемы без вящего смысла и лада

небывалого бога взашей заклинаньем гоня

чтоб отлип к ебеням от меня

это вещь или место

человечина член чевенгур чебурашка челеста

перочинным ван гоголем смазана кровь и сурьма

в час когда ты сходила с ума

я юлю на платформе

точно кольчатый чукча в пургу в человеческом шторме

в чемоданчике юкола впрок мертвечины куски

пост не сдан отпускайте такси

пусть бы ты перестала

отовсюду гранитно прощаться со мной с пьедестала

всей немилостью глаз и во рту как клыки у моржа

это жуткое слово держа

обольщаться не надо

черемыш это чушь в лучшем случае пригород ада

где над водкой граненой как штык и при всей колбасе

никогда мы не свидимся все

Вместе с тем принципиальную новизну поэтики позднего Цветкова не следует преувеличивать: никакого нарочитого радикализма, связь с традицией бережно сохраняется, чрезвычайное значение приобретает иерархия ценностей, прежде всего этических. Мораль – скомпрометированное понятие, но если заниматься ею всерьез, это столь же высоковольтное поле, как у гностиков и их оппонента Августина, как у Паскаля и Спинозы. И, разумеется, Канта, который афористически подчеркнул: в метафизических небесах нет ничего кроме этики.

Что же касается собственно поэтической традиции, то ключевые имена предшественников уже названы: Мандельштам и Заболоцкий. Но за ними чем дальше, тем вернее маячит другая фигура – Тютчев. Кроме интереса к натурфилософии и метафизике, Цветкова с ним сближает саркастическое остроумие, некоторая оголтелость политических суждений, долгие периоды молчания, привычка жить по возможности вдали от возлюбленного отечества. Даже поза лирического героя – напряженная и немножко на котурнах. Даже некоторые ключевые образы: минералогические рапсодии Цветкова прямо наследуют вечному тютчевскому камню, которым в промежутке уже попользовался Мандельштам. Хотя, разумеется, лексикон этого нового Тютчева далек от дипломатического. Это Тютчев, не просто пришедший к зырянам, но и поживший с ними бок о бок, и уже избывший в «Эдеме» и сопутствующих стихах этот постылый опыт.  

Стоит вспомнить, кстати, что культовой фигурой, в сегодняшнем понимании, Тютчев никогда не был, стихи его при жизни ценили по достоинству немногие знатоки, книжки он издавал редко и как бы нехотя, к всякого рода поэтическим позам относился брезгливо. И гимназистки его стихами никогда не зачитывались. В общем, бесспорный гений второго ряда, фигура в нашей словесности не столь уж и редкая.

Это к вопросу о вакансии великого национального поэта. В духовной иерархии, когда по каким-то причинам невозможно избрать полноправного предстоятеля, существует должность местоблюстителя. В сегодняшней русской поэзии Алексей Цветков занимает ее по праву. А назовут ли потомки его великим – это для нас темно, здесь многое зависит от несобственно-поэтических факторов.