Новая старая нью-йоркская мировая вещь

Дэвид Туп. Рэп Атака: От африканского рэпа до глобального хип-хопа. М.: Альпина нон-фикшн, 2012

Дэвид Туп – музыкант, игравший некогда в авангардной группе The Flying Lizards, а затем выпускавший альбомы и сам по себе, – вместе с тем еще и музыкальный писатель. Вообще-то среди музыкантов писателей много, но пишут они чаще о собственном опыте, встречах и т.д. А Туп – исследователь современной музыкальной культуры, тех ее полюсов, где уже не используют традиционные (хотя бы и модернизированные – вроде электрогитар) инструменты. Видимо, высокий статус исследователя стилистически раскачивает писателя из стороны в сторону, от страниц сухих массивов имен и названий – к обобщениям, комментариям и выводам, выполненным посредством слов, за значением которых надобно лезть в словарь (причем не музыкальный).

Несколько лет назад в серии «Альтернатива» АСТ выходила его книга «Океан звука», посвященная главным образом электронной музыке. Переведена она была отвратительно, похоже, без всякого представления переводчика о предмете – и для чтения практически не годилась, тем более, что имела характер вольного эссе, где трудно зацепиться за факты и реалии и догадаться «сквозь» дурной перевод, что именно подразумевается.

Книга о хип-хопе – первый писательский опыт Дэвида Тупа – по всем параметрам поглавнее. В переводе и редакторской подготовке книги всюду заметны признаки халтуры, да и к авторской манере остаются серьезные претензии. Но, поскольку здесь изложение событий предполагает все-таки некую связность, пользоваться книгой можно (хотя и не всегда удается понять эти связи с первого раза).

«Рэп-атака» - книга действительно в своем роде уникальная. Ее первый вариант написан аж в 1984 году. Прошло всего пять лет с того момента, как хип-хоп вообще впервые был замечен кем-то, кроме его исполнителей и преданных адептов с нью-йоркских улиц, и впервые записан на пластинку. Он только-только начинает становится достаточно массовой коммерческой «фишкой» в Америке (в СССР слушают по-прежнему «Битлз» и ни о каком хип-хопе слыхом еще не слыхивали, однако брейк-данс – важная составляющая хип-хоп культуры - в «роботизированных» формах, актуальных как раз на тот момент, к нам уже просачивается). Вот тут Дэвид Туп хип-хоп подлавливает и пишет первую историю – как бы это назвать? – даже не жанра, а целой культурной области. Эта самая «древняя» часть книги – о возникновении, раннем андеграундном развитии, первых записях, начале большой популярности и больших денег – так и остается ее ядром, смысловой центр тяжести находится здесь.

Затем книга дополняется в 1990-м и добирается, уже более пунктирно, до сугубо коммерческих MC Hammer и Vanilla Ice. Как раз квадратноголового белого Ваниллу Айса и видят в начале 90-х из недели в неделю отечественные зрители в хит-парадах клипов, тогда же появляются и первые опыты русского хип-хопа. Наконец, последнее обновление книги – в самом конце 90-х. Тут в одну главу впихнуто все как раз о тех людях, формациях и событиях, которые составляют основную часть легенды хип-хопа в массовом сознании: война побережий и гангстерский рэп со знаменитой (смыслообразующей – ну как для рока, например, смерть Моррисона или Кобейна) гибелью Тупака Шакура (и менее знаменитой – B.I.G. Notorius’а), Wu-Tang Clan, Snoopy Dog и т.д. В качестве перспектив хип-хопа на будущее (то есть, на наше время) названо повышение роли ди-джея, который отвечает за музыкально-ритмическую часть) и в поздний период хип-хопа совершенно потерялся в тени медийно-привлекательной фигуры MC, рэпера, читчика. Через этот процесс хип-хопу следует вернуться к своему началу, к корням - и круг замкнется. Трудно оценить – как-то не оформляется суждение, - насколько этот прогноз сбылся, но число всяческих персонажей, у кого к никнейму приставлены буквы DJ, в последние годы действительно сильно возросло.

Хип-хоп – это рэп, читаемый под бит. Для слова «рэп» впоследствии придумали всякие модные бэкронимы вроде «Радикальной Американской Поэзии», но вообще-то оно означает легкий удар, а также резкий, акцентированный, и одновременно откровенный, искренний разговор. В рэпе как таковом на момент появления хип-хопа вообще ничего нового не заключалось (деятели хип-хопа любят это подчеркивать). Рэп был всегда, хотя и на второстепенных, по сравнению с пением, ролях. Ритмизованную имитацию диалогов, интермедии, часто использовавшие искаженную, разбавленную бессмысленными звукосочетаниями, а то и выдуманную лексику, исполняли радиоведущие, конферансье, комики, джазовые бэндлидеры. Она прослеживается, как и положено всякому уважаемому «черному» явлению, – до африканских корней (причем, считается, до самых глубоких во всей афро-американской музыке). Другое дело – новый способ получения этого «бита».

В какой-то момент в Бронксе сформировалась страта молодых негритянских обитателей улиц, которые частью не умели, а скорее не хотели играть на инструментах и петь (редкий диджей 70-х-80-х владел каким-нибудь инструментом, кроме своих вертушек, микшера и бит-бокса, но вот негра, не способного петь, надо еще найти). Вместо этого им нравилось выискивать всякие редкие и неизвестные пластинки и крутить треки с них целиком, либо, путем определенной техники (устройств электронной памяти, напомним, еще не было), закольцовывая фрагменты. За короткую диско-эпоху в этом деле накопились некоторые умения: например, запускать пластинки «бит в бит» - то есть, без паузы и даже без сбивки темпа и ритма. На раннем этапе мастерство диджеинга сводилось, в сущности, просто к поиску и проигрыванию редких винилов. И как ни относисись к хип-хопу, все равно выходит, что юноши с «углов» Бронкса, вряд ли слышавшие о «смерти автора» и соответствующих громких именах, нутром почуяли новую, свойственную постсовременности, структуру культурного пространства. Поскольку никто все равно не знает, чья эта запись, пусть сейчас, на время вот этого выступления, она будет считаться моей – что, собственно, мешает? Диджеи сдирают с пластинок «яблоки», чтобы никто не подсмотрел что именно они играют и не повторил – а просто так, случайно, на ту же редкую пластинку кто-нибудь другой вряд ли и наткнется.

По мере того, как техника диджеинга развивается и теперь из ингредиентов с чужих пластинок всякий раз замешивается новое варево – вопрос об авторстве как бы и вставать не может. Но как бы ни так. Вскоре после того, как хип-хоп начинают выпускать на пластинках, возникают первые дела об авторстве звуковых «кирпичиков» - сэмплов. Адвокаты не спят и инструктируют своих пожилых клиентов специально слушать хип-хоп на предмет обнаружения сэмплов, заимствованных из старых и забытых работ. Это свидетельствует о том, что в хип-хоп пошли накачиваться уже серьезные деньги. То есть, из совершеннейшего андеграунда он переместился в пространство шоубиза. Такое перемещение невозможно без идолов, фронтменов, хорошо раскручиваемых» фигур. Сосредоточенный диджей, оперирующий вертушками, на эту роль не очень годился.

Первые рэперы–MC явно не тянули одеяло на себя. Бывало, на выступлении одного диджея просто выходили один за другим. без предварительной программы, несколько рэперов и чего-то там свое каждый рифмовал. Не находилось таких гостевых MC – мог что-нибудь срифмовать и сам диджей, или вовсе обходились без слов. Но продолжалась идиллия недолго. В конце концов, хип-хоп – жанр не филармонический, принадлежит «популярной» (довольно условный термин) музыке, а жанры со словами всегда успешнее чисто инструментальных. К тому же хип-хоп начинает претендовать - скорее еще бессознательно - не просто на предложение нового ритмического переживания, но и на своеобразную идеологию, а ее без слов транслировать затруднительно. Уже к середине 80-х MC становятся безусловно центровыми фигурами в хип-хопе, а вскоре начинают появляться первые удобные и не слишком дорогие сэмплеры, позволяющие кольцевать и накладывать друг на друга что угодно, без сложных и требующих двигательных навыков манипуляций с вертушками. В начале 90-х звездные МС выступают уже под заготовленную запись. Живое и во многом уникально музыкальное начало хип-хопа утеряно.

Компенсировать его отсутствие пытаются, как водится, внемузыкальными средствами, прежде всего повышенной брутальностью. Типичное оформление «ганстерских» рэп-альбомов 90-х: петля, катафалк, череп, могильный камень. Тупак Шакур рэпует: «Если ты не можешь найти, ради чего жить, лучше тогда найди, ради чего умереть» (отсюда растут ноги доброй половины «серьезного» отечественного хип-хопа, с его лозунгами и жизнеучительством). Все это довольно мрачно, но деньги по-прежнему большие, и люди, имеющие отношение к хип-хоп-бизнесу, вовсю стреляют друг в друга. Затем эпоха гангста-рэпа заканчивается, начинается период с яркими личностями и записями, но без очевидных тенденций. Ясно, что первый, бурный этап развития хип-хопа завершился, многое закрепилось, понятно, что лучше, а что хуже продается, теперь изменения будут происходить куда медленнее.

Вот, собственно, основное, что необходимо знать о хип-хопе. Дэвид Туп излагает это несколько сумбурно, но информационно емко, со многими деталями, обстоятельствами, именами и примерами. Смешанные стили – вроде рэпкора, где хип-хоп объединяется с панком и хардкором – остаются вне внимания автора.

Но знание - знанием, а хочется ведь еще и постижения. Была надежда – и не оправдалась - добыть из этого классического труда ответ на вроде бы очевидный вопрос: а почему, собственно, хип-хоп сумел буквально подчинить себе весь мир? На что мир отозвался? Ну, ясно, что для пары поколений сам этот специфический тип ритма – и микса, и читки – стал совершенно «своим», впитан с кровью. Но почему именно читка? В хип-хопе с пением она нередко сочетается – но именно в противопоставлении. Выведенный из-под пропевания текст автоматически попадает под ожидание большей семантической нагруженности – и как бы заявляет о себе, что куда более важен, значим, чем могут быть слова песенок. Но вряд ли можно утверждать, что это ожидание выполняется. Слишком уж заметно, что большинство текстов хип-хопа (и вовсе не только откровенно коммерческого) либо вообще не слишком осмысленны (не в сюрреалистическом ключе), либо совершенно гопнические, посвящены сучкам, от которых все беды, большим сиськам и соответствующим манипуляциям с ними, деньгам, цацкам, дорогим машинам и вообще сладкой жизни, а также стандартным атрибутам мужской крутости уголовного типа. И вместе с тем: «Хип-хоп - блюз 93», - приводит Туп слова одного гангста-рэпера. – «Все наши печали пишутся на винил, только стиль изменился. Это последний голос черного человека. Это наша церковь. Это наша проповедь детям. Это наше маленькое место встречи. Мы учим каждого посредством нашей музыки». Гангста-рэп и впрямь сумел перейти с уровня «дешевых понтов» на уровень «драмы» (термин самих рэперов), но вряд ли осваивал какие-то существенно новые территории.

Конечно, хип-хоп обширен, тут всего много, но надо заметить, что в целом месседж-рэп, стремящийся донести до слушателей некие истины и изменять их сознание в «правильную» сторону, хорошо принимается «вовне» и как бы оправдывает все остальное, однако «внутри» хип-хопа встречает скорее ироническое отношение. Нечего и говорить о трагическом пафосе джазменов сороковых, стремившихся заявить о себе как о равноправной части мировой культуры – и при этом делать так, как могут только черные. Никакая мировая культура в хип-хопе во внимание не принимается и никто с ней себя не соотносит. Хип-хоп скорее утверждает себя как нечто исключительное – и вот как раз основание для этой исключительности ускользает от понимания. Пресловутая революционность, радикальная новизна хип-хопа как будто бы концентрируется исключительно в области вербальной агрессии, причем зачастую очень примитивной, выраженной высокой концентрацией довольно пошлых (и обязательно крайне грубых) сексуальных «откровенностей», обсценной лексики (не так просто определить, что это означает в нынешней американской речи, хотя диск с хип-хопом без соответствующего предупреждения в магазине не сразу и найдешь, - а вот отечественные рэперы понимают в этом вопросе даже слишком хорошо) и одинаковых для множества трудноразличимых MC экспрессивных реплик.

Считается, что сильной стороной реп-поэзии является использование неприглаженной речи улицы. При этом координация между текстом и характером микса бывает крайне слабой. Дэвид Туп то и дело выразительно описывает какой-нибудь первопроходческий, не имеющий прототипов, микс, его революционность как бы и не вызывает сомнений, а приведенный следом фрагмент соответствующего рэпа почти неизменно возвращает обратно в ту же однообразную агрессивную атмосферу, определяющую скорее жанровый мейнстрим – на общем-то фоне революционным было бы как раз про цветочки.

Но ведь агрессии, пренебрежения нормами, гиперсексуальности в музыке последних почти уже ста лет было полным-полно. Весьма заинтересованное на эмоциональном уровне освоение маргинального не маргиналами – или маргиналами совершенно иного рода - также происходило неоднократно, но было связано с неким уже наличным массовым изменением способа переживания жизни. Так экзистенциальная и послевоенная Европа принимала как совершенно свое и долгожданное не только окультуренный джаз, но и вполне себе уголовно-тюремные блюзы. Хип-хоп уже сегодня имеет статус части мировой музыки, не менее «объемной», чем рок или джаз, которые вроде бы и куда старше, и куда более многоплановы, разнообразны, развернуты.

Но на какое новое жизнечувство ответил он с характерными для его мейнстрима чертами? Есть мнение, что расцвет хип-хопа не просто так совпадает с формированием рейганомики и цивилизации гиперпотребления – и недаром он славен миллионными доходами в считанные дни. Но ощутимо здесь и всеобщее ожесточение, оказавшееся, похоже, одинаковым в разных социальных слоях, в разных расах, на разных континентах и теперь уже в разных поколениях.

Может, действительно: вопрос поколенческий, и для нынешних двадцатилетних все тут ясно само собой? Я, впрочем, обращался к двадцатилетним с этой темой – у меня ясности не прибавилось.

«Рэп атаковал и перепахивал фрагменты электронного века с захватывающей дух скоростью. По колено в неосязаемых мирах прошлого, настоящего и будущего. Пропитанный басовыми вибрациями, грохочущий голосами в голове, говорящий на разных языках, локатором ищущий цель и находящий ее. Уклоняясь от ударов, вдоль сторожевых электрических вышек», - так поэтически Дэвид Туп (1949 года рождения!) заканчивает свою историю.

Было бы здорово все это в хип-хопе и впрямь прочувствовать. Интересно.