Джон Кейдж. Тишина. Лекции и статьи. «Библиотека московского концептуализма Германа Титова», Вологда, 2012

«Я пришел к выводу, что можно многое понять в музыке, посвятив себя грибам».

Рецензию на книгу Кейджа следовало бы писать по им установленным правилам игры: изобрести структуру, запустить, за неимением под рукой «И-цзин» и правильных монет для подбрасывания, генератор случайных чисел, припомнить пару-тройку сторонних и вроде бы никакого особого смысла не содержащих историй из жизни – таких, чтобы можно было уместить в один абзац; заполнять текстом не строки сплошь, а геометрические блоки или хотя бы вертикальные колонки, с пробелами, паузами, еще лучше – писать на карточках, чтобы читатель их тасовал и составлял случайную последовательность, а еще лучше – сочинить две или даже три рецензии и напечатать их через строку, или даже не через строку, а разными цветами одну поверх другой.

С одной стороны, проделать все это сейчас куда проще, чем во времена Кейджа – вообще многое из того, на что в пятидесятые у композитора уходили месяцы (то же подбрасывание монет, не говоря уже о монтаже многоканальной магнитофонной пленки) – сейчас в цифре осуществляется за считанные часы, а что-то и за секунды. С другой – стандартный макет интернет-страницы всю эту графическую красоту вряд ли воспримет. Сам Кейдж, соотнеся между собой эти обстоятельства, скорее всего задал бы некий вопрос – с фирменной как бы дзенской неопределенностью. «Например, есть два звука и два человека, и один из каждой пары прекрасен, происходит ли между семи четырьмя какое-либо общение?».

Да черт его знает.

«Если Россия тратит шестьдесят миллионов на Брюссельскую ярмарку, большую часть на музыку и балет, а Америка тратит одну десятую от этой суммы, около шести миллионов, значит ли это, что один из десяти американцев так же музыкален и физически развит, как все русские, вместе, взятые?» (это уж точно дзенская математика).

Появление «Тишины» на русском языке – большое и, несомненно, долгожданное событие. Эта книга – из ряда основополагающих культурных текстов XX века, ее отсутствие в поле русского языка в течение 25 лет после исчезновения большевистской художественно-идеологической цензуры выглядело как недоразумение. Отметим, что и сейчас книга появилась не то чтобы в издательстве, а в рамках фактически личной, стилистически изощренной издательской инициативы: «Библиотеки московского концептуализма Германа Титова». Тираж немал, но сам характер издания ближе к коллекционному. Книга скорее для домашней полки с художественными альбомами и продажи в лавках галерей. Это вроде как и не вполне правильно – исторически книга слишком важна, ее место скорее на полке с культурологией и философией. Однако очень точно – сообщение Кейджа, некогда натурально перевернувшее мировидение далеко не только в музыке, теперь уже буквально вплавлено в современную культуру. Мы получаем его если и не раньше, чем впервые слышим имя Кейджа, то во всяком случае до того, как читаем «Тишину», которая сделалась теперь книгой скорее для созерцания, чем для передачи послания. К тому же, вопросами удобной коммуникации и внятности, однозначности высказывания Кейдж был озабочен в последнюю очередь.

«Тишина», первая книга Кейджа, вышла в свет в 1961 году. Автору к тому моменту 49 лет. Книгу составляют главным образом тексты, написанные в конце пятидесятых. Некоторые из них писались как статьи, другие как лекции, однако под лекциями тут понимаются не вполне привычные вещи – лекции произносятся иногда сами по себе, иногда перемежаются музыкальными фрагментами, иногда должны читаться сразу несколько параллельно, при том взаимодействовать со звучащей в то же время музыкой (ну, с тем, что Кейдж научил мир считать музыкой). Тексты лекций практически всегда, а статей в ряде случаев организованы с использованием тех же средств, которые Кейдж применял при компонировании музыки: разработана структура, соотношение частей (выступая с лекциями Кейдж привязывает структуру ко времени, отчего отдельные части ему приходилось читать, растягивая слова, другие, напротив, тараторить); количество слов в разделах выбирается случайными методами (а вот их порядок так выбрать – уже не получается, все же литература – не музыка), в сплошном тексте может быть реализована система ритмических повторов. Сохраняя повествовательное начало(часто довольно условное), все эти тексты являются в то же время и своего рода партитурами. Графическое оформление разнообразно – обычный текст, разного рода колонки, блоки и т.д. Понятно, что чем графический (а стало быть, и «партитурный» ) момент сильнее, тем более затруднено восприятие текста. Самая, наверное, знаменитая кейджевская «Лекция о ничто», публичное произнесение которой в свое время было воспринято как очередной эпатажный жест, еще с определенным усилием может быть воспринята как связная речь ( «Каждая строчка делится на четыре «такта», по 12 строчек в каждом разделе, составляющем единую ритмическую структуру. Таких разделов всего 48, каждый из 48 «тактов». Целое делится на пять больших частей в пропорции 7,6, 14, 14, 7. Такие же пропорции в каждом разделе», - нужно заметить, что в русском переводе крупная структура видна хорошо, а вот мелкую я так и не обнаружил, возможно, она не сохранена). А вот занимающая добрую треть книги «Куда мы идем и что мы делаем?» как раз и представляет собой упомянутые три «параллельных» лекции, которые Кейдж хотел бы напечатать одну поверх другой, и лишь для удобства читателя печатает поочередно - строка одной, второй, третьей - разными шрифтами; вроде бы нужно просто прочитать от начала до конца три раза, однако в реальности удерживать внимание на тексте тут практически невозможно. Чего хотел Кейдж добиться и имеет ли какой-то смысл подобная многомерность, когда речь идет не о звуках, а о значимой речи – вопрос, далеко выходящий за границы этой небольшой рецензии. Но что какая-либо информационная, коммуникативная прагматика при такой подаче полностью исчезает – можно уверенно констатировать. Наиболее важным сообщением становится сам факт существования такого рода многомерного текста.

В основном статьи и лекции посвящены музыке: Кейдж объясняет, почему прежняя музыка более не актуальна, какая, напротив, очень актуальна – и описывает свои методы композиции. Есть также статья о балете и статья о художнике Роберте Раушенберге (Кейдж признается, что его сочинения, «работающие» с тишиной, произрастают из «белых картин» Раушенберга). Всякий отдельный текст сопровожден одной-двумя фирменными кейджевскими историями – как бы случайными кусочками жизни, без очевидной «морали», иногда они вплетены в материю сложноорганизованных лекций, затем уже из них одних составлен отдельный большой раздел. Значение их не вполне ясно. То ли Кейдж видит в них подобие дзенских коанов, то ли предлагает относиться к ним так же, как предлагает относиться и к звукам: воспринимать звуки и истории «сами по себе», не выстраивая принудительно связи с другими звуками и историями.

Среди историй выделяются три заметных пласта. Про класс композитора Шёнберга, у которого Кейдж прозанимался два года (это было самое продолжительное его непрерывное музыкальное образование) и впоследствии сделал этот факт одним из важнейших частей собственной легенды. Истории про высказывания профессора Дайсэцу Тэйтаро Судзуки, занятия которого Кейдж также посещал довольно долго, судя по всему там и получив представление о дзен-буддизме. Я бы даже сказал – нужное ему представление. Дзен стал едва ли не самой главной частью кейджевского мифа, между тем серьезность и глубина погружения Кейджа в дзенские глубины у специалистов всегда вызывала большие сомнения. Достоверно известно, что Кейдж не занимался медитацией, а это вроде как основная практика, обойти которую невозможно (все равно как молитву в христианстве) – по крайне мере на ранних этапах пути к простветлению. Кейдж с очевидностью заимствует и приспосабливает к своим целям идею «правильного» (и, в общем-то, разрушающего) видения вещей, а также специфику рассуждения, все эти зависающие в концептуальном пространстве «вопросы, оставшиеся без ответа». Наконец, третий пласт – самый забавный – про грибы. Не галлюциногенные – грибы вообще. Кейдж увлекался грибами, как Набоков – бабочками. Читал книги, посещал микологов, ходил на лекции, сам основал курс по идентификации грибов, а впоследствии и Нью-Йоркское микологическое общество. Из интереса Кейдж любил грибы приготовить и попробовать, в результате чего ему случалось получать тяжелые отравления. Юмористическая заметка (действительно смешная), сводящая музыку с грибами, счастливо завершает книгу.

К моменту выхода «Тишины» Кейдж-композитор уже придумал все, что теперь прочно связано прежде всего именно с его именем (хотя и не всегда он был первооткрывателем). «Тишина» аккумулирует (при многократных повторах) основные моменты его музыкальной концепции. Это введение в поле «музыкального» вообще всего звучащего, в общем смысле – шумов. Но и – тишины. В отличие от звука, который может иметь целый набор измерений – амплитуду, частоту или спектр, тембр и т.д, тишина имеет только одно – длительность, поэтому истинная музыкальная система должна «отсчитываться» именно от времени, а не от частот, как это происходило до сих пор. Отсюда особый интерес к ансамблям ударных и музыке, использующей запись на магнитную ленту, где можно непосредственно считать секунды, а не такты. Далее – стремление перенести внимание с последовательности на звуки как таковые – в последовательность (в «мелодию» - хотя вряд ли это слово тут можно употреблять органично) композитор вкладывает то свое «человеческое», что новая музыка как раз хочет убрать, освободив звук как таковой, позволив ему выражать прежде всего себя. Лучше всего для такого изгнания подходят случайные методы («»Музыка перемен» является объектом скорее нечеловеческим, чем человеческим, так как она возникла благодаря случайным действиям»). В отсутствие компьютера, для пущей важности и связи с «проверенным» ритуалом, Кейдж применял книгу «И-Цзин», и посещавшие его гости были принуждаемы часами подкидывать монетки, формируя требуемые гексограммы. Но структуру композиции Кейдж на этом этапе все-таки сочиняет самостоятельно и разрабатывает для всякого сочинения новые таблицы, которые, собственно, и должны взаимодействовать с числами «Книги перемен». Следующий шаг к тотальной случайности – вариативные композиции, когда все больше отдается на усмотрение исполнителя: от последовательности частей, фрагментов – до свободного выбора звучаний в определенных диапазонах, а задачей композитора становится придумать такую организацию, при которой все это все-таки не превратится в звуковую кашу. Экспериментальная музыка – музыка с непредсказуемым результатом – теперь противопоставляется всей остальной как единственно соответствующая историческому моменту. Вот на этой стадии развития музыкальная мысль Кейджа приводится к слову, регистрируется в «Тишине».

За пару лет до выхода книги – в 1958-м – Кейдж посещает Дармштадтский музыкальный институт, центр европейской новой музыки. Здесь Штокхаузен и другие доводят до абсолюта додекафонные идеи Шёнберга – в музыке сериализма звуковысотная серия тотально контролирует все параметры звучаний: не только высоту, но и тембр, длительность, динамику. Любопытно, что пафос Дармштадта – послевоенный, антитоталитарный (именно додекафония и наследующий ей сериализм были тогда промаркированы как «левая», контр-фашисткая музыка, единственно возможная «после Освенцима»), а композиторская техника стремится к тотальному контролю, и в этом ощутим как бы сковывающий ужас от происходившего недавно. Кроме того, сериализм довольно быстро выработал потенциал звучания, произведения выходили уж больно одинаковые. И тут является американский ученик Шёнберга и демонстрирует им пути освобождения от Шёнберга при сохранении (если не обретении) радикальной свободы! Не то, чтобы сами европейцы вообще ничего не делали в схожих направлениях – к тому моменту существует «конкретная музыка», есть опыты алеаторики (европейское название для все той же вариабельной композиции) - однако Кейдж со своими качествами яркого изобретателя и своеобразного шоумена просто наглядно убедительнее. Теперь вся новая музыка начинает постепенно сворачивать на кейджевские рельсы.

Ну, композиторы новой музыки существовали даже в консервативной Америке. А вот слушатели… За исключением очень элитных околохудожественных групп – Кейдж был тесно связан со многими абстрактными экспрессионистами и практически перенес исполнительскую деятельность из концертных залов в художественные галереи – со слушателем обстояло не очень. Новая музыка предполагала что-то вроде нового контракта между сочинителем и слушателем. Не зная его своеобразных пунктов, слушатель пребывал в очевидной растерянности, не понимая, к чему в нем обращается новый композитор – ведь явно не к тому эмоциональному или рациональному, к чему обращались еще недавно и вроде бы тоже современные композиторы – те же Стравинский и Шёнберг. Кейджевские статьи и лекции, в сущности, и составляют текст нового контракта. (Тексты, которые сочиняет в Европе Штокхаузен, в этом смысле куда более эзотерические; несмотря на дзенский туман, Кейдж свое сообщение буквально вдалбливает путем многократных повторений в разных работах, составивших «Тишину»). И, надо признаться, тексты-партитуры, на которые перенесены методы работы со звуком, в них же и описываемые – великолепный, изобретательный, артистичный ход.

«Тишина» в сущности завершает систему Кейджа. С ее выходом уже невозможно сомневаться, что такая музыкальная – и даже мировоззренческая – система действительно есть. Показательно, что после выхода «Тишины» собственно композиторская активность композитора идет резко на спад. Кейдж начинает заниматься визуальными искусствами, хэппенингами, продолжает много писать словами. В музыкальных сочинениях становится заметна определенная гигантомания – подбрасывать монеты больше не надо, вычислительные машины позволяют легко получать случайные ряды с миллионами позиций, так что хватает на организацию партий сразу для множества исполнителей и магнитофонов. Впрочем, «Европеры» восьмидесятых-начала девяностых, составленные из фрагментов классического оперного материала, дают химически чистый образец постмодерна.

Изобретатель, сын изобретателя

В 1912 году субмарина, сконструированная отцом композитора, поставила мировой рекорд пребывания под водой. Однако она оставляла на поверхности пузырьки, поэтому не использовалась в Первую мировую. В отношении Кейджа-композитора всегда была тенденция его композитором как раз и не считать – именно что изобретателем, способным выдумывать всякие забавные штуки и концепции – но разве это компонирование? Ну, сейчас вопрос в таком плане может поставить разве что особо высокодуховный музыкальный деятель вроде митрополита Иллариона, прежние забавные штуки Кейджа сегодня используют отнюдь не обязательно радикально экспериментирующие композиторы, они превратились в освоенные, «рабочие» элементы музыкального языка. А вот полвека назад Кейджа упрекали в том, что он совершенно безразличен к звучанию своих сочинений – его интересует только метод, в лучшем случае, формула, пускай и необычная и выведенная нетривиальным путем (посему и сопровождающие тексты становятся необходимы – из прямого восприятия музыки мало что можно вынести). Ну, во-первых, это можно отнести не только к Кейджу, да и чем такое положение отличается в худшую сторону от позиции «классических» или модерновых снобов, уверенных, что подлинное восприятие музыки возможно только с партитурой или клавиром в руках. Во-вторых, это не совсем правда. Сегодня, когда мы уже «наслушаны» в новой музыке и нам не надо прежде всего отвечать самим себе на вопрос, что это такое вообще мы слышим и откуда это взялось в пространстве, считающемся музыкальным, где совсем недавно играли может быть уже и не благозвучные, но хотя бы эмоционально «заряженные» скрипки с гобоями, – так вот, теперь уже можно обнаружить, что Кейдж – как и большая часть действительно значительных композиторов-авангардистов - все-таки не только лихо выдумывает, но еще и «звучит» (это качество особенно заметно при сравнении с музыкой композиторов современной техники сортом пониже). То есть первый, базовый акустический контакт с его музыкой практически всегда устанавливается – попросту говоря, слушать ее интересно. Наконец – поглядим на самое известное произведение Кейджа «4’ 33’’». Самый распространенный взгляд на эту вещь – это такой эксцентричный, эпатажный ход, минус-прием, пианист вышел, сел, должен играть – а он не играет. Очень круто. Это, несомненно, там есть, это на первом плане и работает – ну сработало в момент премьеры сочинения – почти шокирующим образом. Но это далеко не все. У сочинения есть структура, оно состоит из трех неодинаковых по продолжительности частей, которые исполнитель как-то обозначает (скажем, закрывает и открывает крышку рояля). И это создает предельное напряжение между структурой и формой. Во-вторых, слушатели находятся в многократно двойственной ситуации. На концерт ли они попали? По всем признакам вроде бы да. Но на концерт они пришли за звуками, а тут концерт есть, а звука нет. В отсутствии звука они вроде бы слушают тишину, но тишины не существует. На тишину липнут, как пыль на зеркало или на белые картины Раушенберга, звуки внешнего мира, проникающие сквозь стены, звуки жизнедеятельности слушателей (кашель), наконец, их реакции (хихиканье, шепот). А уж сквозь них различима перспектива звуков от которых вообще не избавиться (Кейдж много раз рассказывает одну и ту же историю – как, оказавшись в абсолютно заглушенной акустической камере он через некоторое время стал слышать два звука – высокий и низкий. Затем инженер объяснил ему, что низкий издает его собственная кровеносная, а высокий – нервная системы). Ну и во всей полноте в связи с этим знаменитым сочинением встает вопрос о диалектике звучащего и не звучащего в музыке (а ее отнюдь не Кейдж придумал, одна из главных фигур «высокой классики» - дирижер, как известно, не издает ни звука).

«Именно пространство и пустота в высшей степени востребованы в этот момент истории, не звуки и взаимоотношения между ними, не камни (как в японском саду камней) и их взаимоотношения, но Ничто песка, для которого необходимы камни, чтобы выглядеть на их фоне пустым».

Тишины, однако, не существует.

В посткейджевскую эпоху любое действие, произведенное со звуком – музыка.

Инвертирование звука в его отсутствие – музыка. «4’ 33’’» решена чисто концептуально, но создает сложный клубок смыслов, связанных прежде всего именно с традиуционной музыкой – исполнитель садится все-таки перед фортепиано или выходит на сцену с другим традиционным инструментом, а не с генератором шума. Есть ли основания человека, который сумел это так просто и разом так необычайно сложно «замутить», не причислять к композиторам просто потому, что его сочинение не содержит последовательностей, контрапункта или аккордов? Кейдж сам предлагал альтернативный термин – «организатор звука». Вот и вся проблема.