Почему — музей?

Во всем мире возрастает число художественных музеев. Растет и число их посетителей. Однако не секрет, что традиционная общественная легитимность музеев неуклонно уменьшается. На протяжении долгого времени художественные музеи были для широкой публики основным источником информации об искусстве. Сегодня это уже не так. Эту роль осуществляют медиа, прежде всего интернет. В интернете легко найти любую информацию об искусстве, старом и современном. Так называемым любителям искусства больше не нужно идти к искусству — наоборот, искусство приходит к ним, прямо на экраны компьютеров. Виртуальные хранилища художественных образов, несомненно, намного более компактны, чем традиционные музеи, а их обслуживание обходится гораздо дешевле. Конечно, можно возразить, что в интернете зрители лишаются непосредственного доступа к оригинальному произведению искусства — теряется аура подлинности. Поэтому посетителям художественных музеев предлагается совершить паломничество в поисках Святого Грааля оригинальности и подлинности. Однако здесь следует напомнить, что, согласно Вальтеру Беньямину, произведения искусства теряют свою ауру именно в процессе музеефикации. Музей уже изъял произведение искусства из оригинального места его создания в историческом «здесь и сейчас». Так, для Беньямина произведения, выставленные в музее, оказываются собственными копиями, лишенными изначальной ауры подлинности. В этом смысле воспроизведение произведений искусства в музее предваряет и служит прообразом их воспроизведения на сайтах. Интернет просто продолжает процесс лишения искусства ауры, который начали музеи. В связи с этим многие культурные критики ожидали — и до сих пор ожидают — что художественные музеи в конечном счете исчезнут, так как, с одной стороны, они будут не в состоянии выдерживать экономическую конкуренцию с частными коллекционерами, которые оперируют на все более дорогом рынке произведений искусства, а с другой стороны, будут заменены более дешевыми, доступными, виртуальными цифровыми архивами для широкой публики.

Возможного исчезновения художественных музеев ждут без особых сожалений. Публичные художественные музеи не только обходятся государству слишком дорого, но они еще и чрезмерно избирательны. Часто можно услышать, что необходимо трансцендировать, деконструировать и попросту убрать институциональные границы музея, чтобы предоставить искусству — прежде всего современному — полную свободу самовыражения в реальности. Эти нападки на музей во имя того или иного современного, живого искусства на деле не новы — они звучат скорее продолжением требований, выдвигавшихся различными авангардными движениями ХХ века, которые призывали уничтожить, превзойти и расформировать систему искусства, и в частности музей, чтобы дать дорогу новому искусству. Но сегодня призывы преодолеть избирательность музея, кажется, согласуются с более глобальным общественно-политическим требованием обеспечить свободный поток информации, уничтожить все проявления цензуры, политической или эстетической, и предоставить равный доступ к любой информации через интернет. Кажется, что эти призывы и требования отражают дух времени и потому практически непреодолимы. Но тогда встает вопрос: почему обещанная победа цифровых носителей над музеями все еще не состоялась?

Напротив, сегодня мы наблюдаем возникновение музеев современного искусства во всем западном мире — и за его пределами. При этом туристы, посещающие крупный город, ожидают найти в нем музей современного искусства, так же как они ожидают найти итальянский ресторан или концертный зал. И в большинстве случаев их ожидания оправдываются. В худшем случае туристу сообщат, что музей современного искусства строится и будет открыт в следующем году. При этом в залах классических музеев также выставляется все больше и больше современного искусства. Так как же в таком случае объяснить бурное распространение музеев современного искусства, если дух времени, кажется, настроен против музея?

Мне кажется, есть две основные взаимосвязанные причины развития музеев. Эти причины не просто позволяют музею выжить, но приводят к его метаморфозам. Сейчас я постараюсь описать, в чем, на мой взгляд, они заключаются.

В первую очередь выживание художественных музеев обеспечивает их уже упомянутая избирательность. Музеи долгое время подвергались критике как места, где специалисты, сведущие люди и немногие посвященные высказывали изначальные предположения о том, что вообще разрешено называть искусством и каким может быть «хорошее» искусство. Протест против музея был спровоцирован, в первую очередь, претензией — явной или неявной — музейных кураторов основывать свои стратегии отбора на обоснованном, объективном эстетическом суждении. Вне институциональных рамок объективность эстетического суждения кажется иллюзорной, а предпочтения музейных кураторов — основанными на личных вкусах и частных интересах. Сегодня же именно это мнимая роль личного вкуса привлекает людей в музеи. Как уже было сказано, художественные музеи перестали быть основным источником информации об искусстве. Даже будь у музеев такое желание, они были бы не в состоянии сдерживать или контролировать свободный поток информации, циркулирующий в медиа. В этих новых условиях личные стратегии кураторов и политика «субъективного музея» перестают быть подозрительными и становятся интересными и привлекательными. В настоящее время каждый музей сопоставляется с другими музеями — поскольку он действует в том же медиапространстве. Иными словами, сегодня музеи не демонстрируют искусство — они демонстрируют себя, свою избирательность, свои стратегии выбора. Музей становится субъектом, а современный субъект — это, в первую очередь, субъект выбора. И в этом качестве музей-субъект представлен в медиа — и сравнивается с другими музеями-субъектами. Этим, кстати, объясняется, почему музеи современного искусства более привлекательны для публики, чем прочие музеи. Искусство прошлого уже определенным образом зафиксировано. Личный выбор определен и ограничен традицией, и ее воздействия сложно избежать. В отношении же современного искусства личный субъективный выбор имеет гораздо больше шансов проявить себя.

В наше время каждый зритель, сталкивающийся с практически бесконечными потоками информации, ищет стратегии выбора, которыми он мог бы воспользоваться. Музеи предлагают пример, которому можно последовать, а можно его оспорить или видоизменить. Так называемые альтернативные выставочные пространства берут за образец музеи именно в поисках альтернативных стратегий выбора. Музей утратил свою нормативную функцию. Однако вместо этого он стал выполнять функцию образца. Музей больше не указывает людям, на что им смотреть. Скорее, он предлагает пример того, как им сделать свой собственный выбор с позиции того, что хотят посмотреть они сами. Здесь интерес зрителя смещается от отдельного выставочного экспоната к способу, которым музей помещает его в контекст и историю, — значение имеет, в первую очередь, то, почему объект включен в экспозицию, а не исключен из нее. Иначе говоря, постоянная коллекция становится не столь значима, как выставочная программа. Но почему практика выставок стала так широко распространена сегодня, привлекая множество людей во всем мире? Зададимся тем же вопросом: зачем идти на выставку, если можно увидеть все то же самое в интернете?

В работе «Понимание медиа» Маршалл Маклюэн проводит знаменитое различие между «горячими» и «холодными» медиа. Для Маклюэна в качестве важнейших примеров горячих медиа выступали практики письма и чтения, требующие от субъекта высокого уровня концентрации. Поэтому, согласно Маклюэну, горячие медиа вызывают дробление общества: читая книгу, человек пребывает в одиночестве и сосредоточенности, что изолирует его от социального окружения. В равной степени должен быть сосредоточен тот, кто бродит от одного художественного объекта к другому среди постоянной музейной экспозиции, будучи духовно отделен от внешней реальности и пребывая в состоянии внутренней изоляции. Маклюэн полагал, что сейчас опыт изолированной и сосредоточенной концентрации на горячих медиа должен быть и будет заменен более открытым отношением к контексту собственного существования, более активной социальной коммуникацией и налаживанием связей, возможность чего дают новые, холодные медиа. Маклюэн полагал, что только электронные медиа, такие как телевидение, могут быть по-настоящему холодными и могут преодолеть социальную и пространственную изоляцию отдельного писателя и отдельного читателя. Но эти выводы Маклюэна нелегко применить к самому важному на сегодняшний день электронному медиуму — интернету. На первый взгляд кажется, что интернет — настолько же холоден, как телевидение, если не холоднее, поскольку он активизирует пользователей, соблазняя или даже принуждая их к активному включению в свою деятельность. Однако сидя перед компьютером и используя интернет, человек одинок — и невероятно сосредоточен. Если интернет и строится на участии, то ровно в том же смысле, что и литературное пространство. Все события, попадающие в интернет-пространство, не остаются без внимания других участников; это вызывает их реакцию, за которой следует ответная реакция и т.д. Однако это по-прежнему лишь виртуальное упражнение, поскольку все происходит в воображении пользователей, в то время как их тела остаются изолированы.

Сегодня можно утверждать, что самый холодный медиум нашего времени — это художественная выставка, поскольку на выставке внимание посетителя смещается с сосредоточенного наблюдения на контекст, организацию и устройство публичного пространства, стратегии включения/исключения и т.д. Вот почему художественная выставка способна заключать в себе все разновидности горячих медиа — тексты, фильмы, видеоматериалы, музыку, отдельные изображения — охлаждая их: в частности, открывая взгляду посетителей социальный и пространственный контекст, в котором движутся их тела. Сегодняшний музей — это театр, где вновь и вновь разыгрывается драма личного выбора — драма, в которую с необходимостью включен каждый современный человек. В этом смысле можно говорить о театрализации музея. Действительно, сегодня люди приходят на открытие выставки так же, как раньше они приходили на оперную или театральную премьеру. Театрализацию музея часто критикуют — но я не думаю, что она настолько негативна, как многие полагают. Современный музей реализует модернистскую мечту о театре, в котором нет четкого разделения между сценой и зрительным залом — как будто посетителей театра попросили выйти на сцену и включиться в действие. Современный театр действительно использует все больше и больше элементов искусства, в том числе современного, на сцене — но это, как правило, не стирает границу между сценой и публикой, так что использование современного искусства по-прежнему вписано в традиционную сценографию. Однако на художественной выставке публика включена в выставочное пространство.

При этом из виду часто упускается один очень важный аспект современной массовой культуры, который особенно наглядно проявляется в искусстве. Концерт поп-музыки или показ фильма создают сообщество посетителей этого мероприятия. Члены таких временных сообществ не знают друг друга, их объединение случайно; им неизвестно, откуда прибыли другие посетители, куда они собираются идти дальше; им нечего сказать друг другу, у них нет общей идентичности или предшествующей истории, которая позволяла бы делиться совместными воспоминаниями; тем не менее, эти люди составляют сообщество. Эти сообщества напоминают сообщества пассажиров поезда или самолета. Иначе говоря, это совершенно современные сообщества — современные в гораздо большей степени, нежели религиозные, политические или производственные объединения. Исторические истоки всех традиционных сообществ в том, что их члены изначально связаны чем-то, идущим из прошлого: общим языком, общей верой, общей политической историей, общим воспитанием. Такие сообщества имеют определенные границы — и, как правило, отгораживаются от чужаков, не имеющих с ними общего прошлого.

Массовая культура, напротив, создает сообщества, независимые от общего прошлого, — безусловно, сообщества нового типа. Именно это придает им огромный потенциал модернизации, который часто не замечают. Однако в целом массовая культура не способна отразить и раскрыть этот потенциал, поскольку те сообщества, которые она создает, не вполне осознают себя в качестве сообществ. Угол обзора посетителей концерта или фильма слишком узок — он направлен на экран или на сцену, — чтобы они были в состоянии адекватно воспринять и отрефлексировать пространство, в котором они находятся, или сообщество, в которое они входят. Современные практики художественных выставок позволяют добиться такой рефлексии. Относительная пространственная отгороженность, предполагаемая любым подходящим для выставок пространством, означает не отход от мира, но делокализацию и детерриториализацию временных сообществ, создаваемых массовой культурой, предлагает им осознать собственное состояние, позволяя явить самих себя самим себе. Охлаждая другие медиа, практика выставок современного искусства предлагает посетителям возможность саморефлексии — и рефлексии по поводу непосредственного контекста их существования, — что неспособны предложить в той же степени другие медиа.

Авторизованный перевод с английского Светланы Бардиной

Об авторе.

Борис Гройс. Родился в 1947 году в Ленинграде. Философ, теоретик и критик современного искусства. Автор множества книг, среди которых «Искусство утопии» (2003), «Под подозрением» (2006), «Поэтика политики» (2012) и другие. Живет в Кельне и Нью-Йорке.

См. также: Художественный журнал № 88, 2013