Двойные агенты американского постмодерна

Как известно, Бахтин определял жанр понятиями «завершенности» и «целостности», поэтому анализ жанровой поэтики постмодернистской литературы на сегодняшний день может показаться не просто сложным, но почти невозможным, учитывая стремления писателей-постмодернистов к постоянному стиранию границ тех культурных форм, которые унаследованы от предшествующих эпох. Однако бесповоротный отказ от идентификации литературного текста по жанровому принципу может показаться несколько радикальным решением в нынешней гуманитарной мысли. По мнению современного исследователя, возникает необходимость в «обновлении инструментария» для того, чтобы говорить о тех «рецептивно-коммуникативных аспектах жанра», которые вступают в бесконечные серии трансформаций, создавая уникальные тексты литературы [6]. 

Нужно обладать определенной долей смелости и безупречной научной подготовкой, чтобы начать исследование в той области, которая находится за пределами интересов академической институции. Именно подобную смелость и подготовленность к серьезному исследованию продемонстрировала Наталия Киреева в своей монографии «Постмодернистская литература США: особенности жанровой поэтики» (2013).

Возможно, одними из самых малоисследованных в отечественном литературоведении вопросов остаются жанры, функционирующие одновременно на двух полюсах: массовой и элитарной культуры. Два жанра, на которых сконцентрирован интерес Киреевой – это современный детектив и автобиографическая проза. Очевидно, что первый сегмент художественных произведений редко, но становится объектом внимания социологов литературы, с большим, однако, трудом встраиваясь в исследовательский процесс историков литературы, и выпадает из «фонда» высокой культуры по причине своей эскапистской специфики, отличающей ее от элитарной словесности. Однако второй тип письма обречен на почти полное безразличие со стороны теоретиков текста, автобиография рассматривается в качестве вторичной формы, служащей вспомогательным материалом в реконструкции того или иного литературного поля. Хорошее знание как западных теорий, так и отечественного филологического инструментария позволяют Киреевой создавать уникальное методологическое поле для изучения выбранных жанров.

Еще в 1971 году французский структуралист Цветан Тодоров в своей «Поэтике прозы» писал, что «лучшим детективным романом является тот, который соблюдает правила жанра, а не тот, что нарушает их»[1]. Несколько лет спустя профессор американского университета Джон Говард Кавелти опубликовал свою книгу «Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture» (1976)[2], в которой «криминальный жанр» стал поводом для разработки целой области, вида литературных текстов – формульного жанра. Детективы и вестерны были объявлены формулами, резко отличающимися по своей структуре и в читательской рецепции от так называемой миметической литературы.

Примерно в то же самое время на арене мировой литературы появляется «Автобиографический пакт» Ф. Лежёна[3], который очерчивает границы автобиографического текста как чего-то, максимально приближенного к «реальной жизни», биографии пишущего субъекта. Кавелти в своей дифференциативной модели описывает миметическую (элитарную) литературу в категории соответствия «реальности», «реальной жизни» (real-life), не совпадающей с готовыми формулами массовой литературы. С ответом на лежёновскую позицию в качестве одновременно и теоретика, и практика выступает С. Дубровски[4], привнесший понятие «автофикции», или «фикционализации себя».

Эти баталии разворачиваются в преддверии наступления пиковой фазы постмодернистской эстетики в искусстве и литературе. Названные концепции дают понятие о том, что существуют две крайности, два различных жанра, являющихся репрезентацией двух противоположных способов текстопроизводства. Но именно постмодернистская литературная практика демонстрирует отсутствие границ не только между близкими жанровыми образованиями, но и между совершенно противоположными по своим интенциям типам письма, как то автобиографическая и детективная литература. Ситуация разножанровости и стилистического плюрализма в пределах одного произведения становится главной чертой постмодернистской культуры. Главной целью исследования становится анализ «детектива как жанра массовой литературы и автобиографии как жанра, проблематизирующего границу между документальным и вымышленным» [21]. Однако в ходе аналитической работы выясняется, что не только автобиографическая проза, но оба жанра служат основным объектом игры, балансирования между «реальным» и фикциональным в различных текстах писателей-постмодернистов.

Использование категории жанра, как и любой другой привычной для литературоведения категории, является опасным и рискованным. С одной стороны «жанр», «автор», «стиль» и другие понятия, традиционно используемые гуманитарными науками, подвергаются атаке в культуре постмодерна, с другой стороны, происходит активная работа по производству все новых субжанров, новых концепций авторства. Сквозь всю книгу Н. Киреевой проходит понятие жанрового «кода». Прочитывая произведения В. Набокова, Т. Пинчона, П. Остера, С. Кинга, Дж. Барта сквозь призму детективного или автобиографического кода, исследовательница не настаивает на типологизации произведений этих авторов в рамках одного конкретного жанра, а с помощью подробного анализа демонстрирует, как те или иные жанровые конвенции трансформируются в постмодернистском тексте, как они интерферируются с другими жанрообразующими структурами.

«Проблема способов воссоздания идентичности» [45] и «изменение представлений о соответствии факта и вымысла» [47] в период «эпистемологической неуверенности», «кризиса субъективности» приводят к поискам новых форм использования автобиографического нарратива. Киреева отмечает парадоксальность постмодерна, одновременно «умерщвляющего» автора и порождающего необходимость постоянного осмысливания «себя», собственного «я» в письме. Первая часть книги выстраивается по принципу концептуального деления на три разных способа трансформации «базовых конвенций автобиографии» в американской постмодернистской литературе: AUTOS («сам»), BIOS («жизнь»), GRAPHO («письмо») [52].

К первому типу AUTOS Киреева относит в частности книгу «Изобретение одиночества» (1982) П. Остера. Здесь в полной мере реализована концепция фикционализации «себя» с помощью вплетения в пространство повествования нехудожественных биографических текстовых фрагментов (интервью, эссе, статьи). Автобиографические произведения для Остера становятся необходимостью в процессе осмысления собственного творчества, жизненных и писательских неудач и пр. Однако использование третьего лица, нелинейности повествования и др. художественных средств создают некую дистанцию между биографическим автором и тем образом автора, который реконструируется в книге. Саму «книгу», как и «одиночество», исследовательница рассматривает как образы, введенные в текстуальное пространство для того, чтобы «вести переговоры между представителями разных идентичностей» [70-71]. Это не просто попытка создания классической автобиографии, не реконструкция, а, скорее, деконструкция, попытка понять расщепленность субъекта письма, попытка не воссоздать образ, а «вписать свое «Я» в контекст истории «Мы»» [71]. Помимо «Изобретения одиночества» анализируется весь блок нехудожественных произведений писателя, в том числе книга «Впроголодь» (1997).

Совершенно иное функциональное значение имеет концепция BIOS, в которую вписываются работы Джона Ирвинга и Стивена Кинга и, главным образом, Джона Барта. Роман «Мир глазами Гарпа» рассматривается как попытка создать нечто «серединное», показывающее отсутствие границ между массовым и элитарным. По мнению Киреевой, Ирвинг не пародирует популярный жанр автобиографии, а «исследует процесс создания писательской репутации» [76], разрушает и демифологизирует массовые представления о жизни писателя, репрезентируя жанр литературной биографии как «"ироническую апологию" творческой жизни современного писателя» [77]. Не просто участие, но и активное воздействие на формирование поля литературы оказывает и Стивен Кинг посредством своих книг «Пляски смерти» (1980) и «Как писать книги: Мемуары о ремесле» (2000). Здесь также осуществляется некий поиск жанрового статуса, балансирования между документальным и вымышленным, между научным исследованием и размышлением о собственном писательском статусе. Кингу, по мнению Киреевой, удается создать совершенно новый тип автобиографического текста, сочетающего элементы других жанров («учебник», «научное исследование» и др.), границы между которыми предстают крайне прозрачными. Этот тип автобиографии приобретает значимость как в связи с внутренним сочетанием разных жанровых форм и элементов, так и с внешней функцией жанра, «способствующей  институализации писателя с "подмоченной" репутацией» [82]. Если автобиографии Ирвинга и Кинга рассматриваются в контексте так называемого «эстетического пограничья», то несколько иное экспериментальное пространство возникает в «метафикциональной автобиографии» одного из крупнейших американских постмодернистов – Джона Барта. Киреева, анализируя «автобиографический комплекс» творчества Барта, акцентирует внимание на том, как писатель вводит критическую оптику в повествовательный текст [87]. «Автобиография как критика», как текст, в котором жанр «говорит от собственного имени». Подобная интеграция теоретического и критического аппаратов в повествовательное пространство «Пятничных книг» позволяет говорить о трансформации жанровых конвенций, о сочетании в пространстве произведения одновременно теоретического дискурса (размышления о жанре), документального (биографического) и, собственно, фикционального дискурса. Это позволяет ставить «Пятничные книги» в один ряд с автофикциональным текстом «Ролан Барт о Ролане Барте», с текстами Ю. Кристевой, И. Хассана и др., что подчеркивает не только междискурсивность, но и транснациональный характер американского постмодернистского текста. Нужно сказать, что здесь Киреева намечает перспективу еще одного компаративного исследования, так как существуют работы по автофикциональному жанра во французской традиции, анализирующие возможность теоретического дискурса встраиваться в фикциональное пространство и при этом являться перекрестком литературоведческого, психоаналитического, философского и пр. дискурсов[5]. Обращение к американскому типу подобной литературно-теоретической жанровой рефлексии расширяет границы понимания возможностей современной словесности «от первого лица».

Одним из неожиданных и ярких открытий становится подробный анализ творчества Томаса Пинчона, реализовавшего, по мнению Киреевой, концепт GRAPHO в постмодернистской автобиографии. Отсутствие биографических данных, таинственный образ Пинчона рассматриваются как создание границ, в пределах которого читатель смог бы «вписать», сконструировать биографию писателя, жанр формируется с обратной функцией. «Минус-автобиография» с «семиотическим принципом значимого отсутствия» [119] Пинчона реконструируется по крупицам: начинают приобретать огромное значение статьи, эссе, письма автора. В рассмотрении подобной «внетекстуальной» функции жанра активно привлекаются идеи Ю. Лотмана и У. Эко. С одной стороны, исследовательница отмечает важность рекламных кампаний, сопровождающих выход каждого романа, не отвергая и более радикальную версию о таинственном образе как медиа-проекте. С другой стороны, показывается, как тексты Пинчона толкают читателей на создание многочисленных легенд о писателе-постмодернисте, возникает целая субкультура «пинчонитов», поклонников писателя, расширяющих текстовое пространство под названием «Томас Пинчон», нанимаются специальные литературные детективы и пр. Примечательно, что уже в первой «автобиографической» части монографии становится понятно: в книге речь идет не о двух отдельных жанрах, а о глубокой структурной связности автобиографии с детективом. Еще в анализе творчества Остера исследовательница замечает, что автобиографический нарратив в американском постмодернизме стремится к «использованию детективной конвенции расследования в процессе поиска личностью своего "Я"» [60]. А случай пинчоновской «минус-автобиографии» наводит на мысль о том, что биографический образ, создаваемый писателем, есть попытка привлечь читателя к его поискам, попытка самостоятельно «написать» этот образ, собирая мозаику нехудожественных текстов, сопоставляя их с «авторским» регистром фикционального текста – именно этим занимается Киреева в качестве профессионального литературоведа. Еще Жиль Делёз говорил[6], что англо-американская литература – это способ «бегства», детерриториализации как картографирования. Киреева, словно вторя мысли философа, говорит о «минус-автобиографии» американского писателя как о способе картографирования пространства собственного «Я» знаком отсутствия. Но не стоит забывать, что идея картографирования американской литературы у Делёза заключалась еще и в постоянной потребности пересекать территории, преодолевать границы, что подтверждается дальнейшим анализом «детективного» кода пинчоновской прозы, где границы жанра существуют только для того, чтобы постоянно нарушать их, расширяя собственный мир, собственный текст.

Отдельно исследование детективного жанра во второй части книги обусловливается обозначенными в первой части принципами наблюдения за жанровой трансформацией в контексте постмодернистской культуры, где важность приобретает присутствие жанровых конвенций как моделирующих произведения, идентифицированные как полижанровые.

Разговор о трансформационных процессах в детективном жанре начинается с интерпретации «Лолиты» В. Набокова. Для Киреевой представляет интерес набоковский эксперимент, сигнализирующий о движении классической формы детективного нарратива к чисто американскому типу «крутого детектива». Вероятно, это первая отечественная работа, в которой автор отважно приступает к анализу набоковского романа с использованием таких характерных для американского «криминального жанра» формул, как «роман о маньяке», «крутой детектив», «герой-убийца» и пр. Кроме того, что вполне аргументированно набоковский эксперимент «прочитан» как внедрение и закрепление именно постмодернистского детективного «кода» в пространство полижанрового текста, Киреева показывает, как «детективная линия» может объяснить «многомерность и многоуровневость» набоковского текста [222], значение других «недетективных» жанровых элементов. Автор монографии вырабатывает концепцию, вписывающуюся в разноречивый ряд исследований творчества русско-американского классика, и лишь дополняет эту мозаику историко-литературных трудов, расширяя и уточняя грани набоковского творчества. Используя терминологию Л. Фидлера, вслед за Набоковым называется еще один «двойной агент», сумевший проводить не только жанровый эксперимент, но и постоянно балансировать между формульной и высокой литературой – речь идет о Томасе Пинчоне и его романе «Выкрикивается лот 49» (1966). Но если Набоков использует «стертые приемы» массовой словесности в режиме пародии, то для Пинчона массовая литература становится питательной средой, откуда он черпает не только детективные сюжеты, но и формулы других жанров (авантюрный роман, исторические и готические формулы). Междисциплинарный анализ Киреевой в основном сконцентрирован на выявлении модели авантюрного нарратива и трансформированных элементов готического романа. В этом пересечении аналитических языков литературоведения и культурологии становится возможным продемонстрировать, как представления об устоявшихся литературных формах начинают вступать в ансамбль пинчоновского романа, видоизменяя друг друга. Подобный нестабильный регистр письма Пинчона показывает одну из центральных проблем постмодернизма – поиски идентификации субъекта, в том числе субъекта-повествователя. Одно только присвоение имени Эдипа женскому персонажу ясно дает понять читателю, что роман отказывается от репрезентации больших нарративов, утрачивая ностальгию по «большому рассказу», предлагая некое смещение привычной оптики «рассказа», о чем писал Лиотар в своих рассуждениях о постмодернизме[7]. Такое нарушение литературной конвенциональности, но легитимное в пределах романного мира Пинчона, по мнению исследовательницы, становится способом «воспитания читателя», перед которым не компиляция разных формул, но сложный многогранный как сама реальность текст, требующий активной аналитической работы [257]. Играя с понятием «реальности», писатель создает пространство сосуществования двух типов исторического дискурса, но вместо того, чтобы создавать параноидальное утверждение о реальности и фактах, он переключает исторический нарратив в режим травестии и гротеска [259], выводя повествование из блокирующего закрытого пространства в открытое поле игры фикционального и фактуального. То, что детективный нарратив массовой литературы сегодня пытается реконструировать и представить как «Историю», доказать «реальность» исторического заговора, Пинчон почти полвека назад представлял как элемент игры в фикциональном простанстве, поэтому его детективный код отличается от классического нарратива «поиска» как линейного движения назад к некоей абсолютной истине. Подробный анализ способов распознавания Тристеро Эдипой приводит Кирееву к важной мысли о том, что для американского постмодерниста необходимо не преодолеть неопределенность, а научить своего героя, а вместе с ним и читателя, жить в этой неопределенности, в «реальности, открытой для вызовов и интерпретаций» [271]. Ни конспирологический детектив, ни готическая формула, ни авантюрный нарратив – ни одна из этих форм повествования не становится доминантой в романе, «только их взаимодействие и перекодировка позволяют создать жанр постмодернистского детектива» [286].

Смелость автора и риски, на которые он идет, проявлены не только в использовании понятия «жанр» в исследовании постмодернистской словесности, не только в сложном междисциплинарном методе компаративного анализа, не только в теоретической работе, означивающей точки в оси ординат, где были бы возможны пересечения детективного нарратива и автобиографического жанра, но в объективной исследовательской оптике, позволяющей увидеть конкретные литературные практики, реализующие подобную «встречу», казалось бы, противоположных полюсов. В последней главе Киреева возвращается к текстам Пола Остера, которого жизненные обстоятельства заставили «совершить поступок, так и не сделанный в свое время Набоковым» – написать и опубликовать под псевдонимом детективный роман («Игра по принуждению», 1982). Однако этот роман остается в качестве факта жизни «впроголодь», фактом, описанным в автобиографическом тексте, а интерес исследователя направлен на «Нью-йоркскую трилогию» Остера. Именно в «Трилогии» писатель приходит к осознанию «взаимозаменяемости писателя и сыщика» и «параллелями между созданием текста и расследованием преступления» [310]. Но сам сюжет всех трех романов показывает, что детективное расследование остается лишь моделью, от которой автор отталкивается, что герои не приходят к «заключительному озарению», а находятся в процессе «бесконечных повторений и блужданий» [319]. Тщательный анализ «Трилогии» показывает, что остеровский детективный код заключает в себе экспериментальное смешивание элементов классического детектива, крутого детектива и антидетектива. Все эти детективные модели ведут повествователя к «разгадке своей идентичности» [320]. У Пола Остера возникает не столько чисто автобиографическая проза, сколько автофикциональная, если говорить в категориях французской теории, так как он занимается не «документацией» своей жизни, а создает сюжеты и персонажей, которые вступают в некий нарративный вектор, представляющий собой линию поисков. Поисков своего «Я», зачастую отличающегося от того «я», к которому мы привыкли в повседневной жизни. Это «Я» у Остера приближено к тому, что в лакановской традиции называется «Другой», что у Кристевой обозначает «Другой в себе самом».

«Граница между реальностью автора и художественным текстом проницаема – об этом пытается сказать Остер» [324].  О прозрачности этой границы между массовым и элитарным в современной литературе США, о способности постмодернистской эстетики сращивать, модифицировать, бесконечно сближать и отдалять самые разные жанровые формы пишет в своих статьях и книгах Наталия Киреева.