Изданием библиографической росписи журнала «Аполлон» издательский дом «Коло» завершил, вероятно, череду изданий библиографических справочников, посвященных ярчайшей эпохе русских журналов искусства и литературы. (Заметим, что к моменту открытия этой своеобразной серии — хотя как серия она не обозначена — уже были опубликованы росписи содержания двух столпов русского модернизма, «Весов» и «Золотого Руна», так что «Коло» пришлось обойтись без них). В течение нескольких лет были выпущены росписи всех главных художественных журналов — «Старые годы» (2007), «Столица и усадьба» (2008), «Мир искусства» (2012) и вот, наконец, «Аполлон». Последний указатель вышел совсем недавно. Запланированы ли росписи других изданий той поры — нам неизвестно, одно можно сказать, что все оставшиеся за пределом этого ряда периодические органы имели более специальный характер, и «Аполлоном» завершился не только определенный период, но и сам тип подобного издания. В этом ряду изданных книг несколько смущает присутствие «Столицы и усадьбы» — «журнала красивой жизни», коммерческого издания (на современном языке его можно было бы назвать «гламурным» или, может быть, «винтажным»?), публиковавшего, однако, благодаря хорошей материальной базе, и серьезные статьи лучших художественных критиков, которые, несколько зажмурившись, все же несли туда свои работы. Но будем считать, что эта роспись («Столицы и усадьбы») составлена для нас, чтобы вернее и проще отыскивать в ее массе жемчужные зерна —эти самые прекрасные статьи. Однако же из всей библиографической серии «Коло» наиболее ценным представляются изданные в полном объеме в 2008 г. «Библиографические листки» П. П. Вейнера, одного из издателей «Старых годов», которые дают комментарий практически ко всем материалам журнала. Отныне эта книга (подг. текста и комм. И. А. Золотинкиной) будет неотъемлемым «приложением» к росписи «Старых годов». Именно эту «чету» (Роспись + Комментарий П. Вейнера) хотелось бы отметить в качестве наиболее удачного издательского проекта в ряду перечисленных. Остальные росписи (составленные Ф. М. Лурье) удачны в большей или меньшей степени, они выполняют в целом свое назначение — служить путеводителем по сложному, а иногда запутанному (в особенности, в случае «Мира искусства») пространству русских журналов искусства и литературы начала XX века.

И вот — заключительный аккорд. «Аполлон» — во многом уникальный журнал начала века. При этом он обладает «двойной природой»: с одной стороны он «генетически» связан с русскими «толстыми» журналами предыдущих эпох, с другой — очевидна его ориентация на лучшие образцы западно-европейской продукции, посвященных искусству. «Аполлон» обрел особую форму, но случилось это не вдруг, он менялся на протяжении своей почти девятилетней истории как живой организм. Собственно, уже отсюда можно было бы начать критику вышедшей книги. Какой продукт хотели бы мы получить? Вероятно, такой, которым удобно пользоваться и который отражал бы содержание журнала. А что значит отражать содержание? В интернете уже несколько лет помещены все номера «Аполлона» и, если распечатать последнюю страницу каждого, можно получить очень неплохой справочник и назвать его примерно так же. Если же у нас притязания высшего порядка, то мы хотели бы найти в таком издании аннотации к тем позициям, из названий которых не явствует их содержание и — указатель (а лучше указатели), которые помогли бы пользоваться книгой. Кроме того, к каждой росписи (если это не серийное издание Книжной палаты или федеральной библиотеки) показано составительское предуведомление, где внятно изъясняются принципы составления, форма описания и т. д. Ну и еще к тому может быть (хотя в отличие от перечисленных элементов этот и не столь обязательный) вступительная (или заключительная) статья, посвященная истории и эстетике «Аполлона».

Увы, ни одному из перечисленных условий рассматриваемая книга не отвечает.

Начнем со структуры литературно-художественного ежемесячника «Аполлон» (именно таким было его самоназвание, почему-то ни разу не отмеченное в рассматриваемом справочнике). А была она такой: в 1909–1910 гг. журнал состоял из трех отделов, каждый со своей пагинацией, причем 3-й отд., «Литературный альманах», был полностью отдан современной беллетристике (в № 6 он был помещен в середине); в 1911–1912 гг. «Аполлон» состоял из двух отделов (<Общий отдел>, где публиковались аналитические статьи и Хроника).

Очень важно для истории журнала то, что в эти два года «Аполлон» выпускал еще одну «хронику», занимавшую своего рода промежуточное положение между текстами Общего отдела и обзорными заметками хроникального раздела. Это — «Русская художественная летопись» (РХЛ), в которой давался обзор всем сколько-нибудь значительным культурным событиям России. На «Летопись» «Аполлона» можно было осуществлять и отдельную подписку. Здесь было свое членение: крупное — по городам — Петербург, Москва, Провинция (а также иногда добавлен раздел «Смесь»), и более мелкое — по рубрикам — традиционное для хроники обозрение выставок, театров, концертов и книжных новинок со сквозной пагинацией внутри всего года, при этом зарубежные вести попадали в это время не в РХЛ, а в сам журнал, в раздел «Хроника» (т.е. налицо переплетение общих тем журнала с его сателлитом). Очевидно, ощущалось некоторое неудобство от этой двойственности в подаче материала, и в 1913 г. РХЛ была влита в журнал. Так снова на время установились три отдела (РХЛ получила название Русская художественная летопись 1913 г.). И, наконец, с 1914 г. и до конца 1917 (а фактически до лета 1918 года) мы снова видим два отдела (<Общий отдел> и «Художественная летопись»), в последнем из которых помещались хроникальные заметки из художественной жизни России и Европы.

Обо всем об этом в новой «росписи» нет ни слова. Но главное другое — из приведенной структуры совершенно очевидно, что Русская художественная летопись — в 1911–1912 гг. выходившая приложением — ценнейший источник культурной жизни России и неотъемлемая часть «Аполлона», заполнявшаяся материалами аполлоновских же авторов. Чем объяснить ее отсутствие в новой «росписи»?

Некоторые подозрения в экономии сил составительницы возникают и при чтении собственно аннотаций и даже самих библиографических позиций. Всего в указателе 461 номер. Но как понять встречающиеся то тут, то там литерные номера? Сначала (как в случае с №№ 64а и 104а) думаешь, что речь идет об объявлениях-некрологах (Врубеля и гр. Льва Толстого соответственно), что было бы объяснимо, так как это побочный материал для «росписи», однако видишь и другие «а» — 70, 232, 335, 385 и 434. Но и это не все, № 374 уже имеет, кроме основного значения, литеры «а» и «б», а 343 пункт даже «а», «б» и «в» (т. е. здесь целых четыре позиции), при таком подсчете количество позиций превысит и 470 №№. Очевидно, речь идет просто о недосмотрах составителя, и попытке их задним числом исправить. (При включении же в «роспись» Русской художественной летописи за 1911 и 1912 годы общее число позиций должно было бы возрасти вдвое и даже более). И еще вопрос: почему оба хроникальных раздела (и хроника, и летопись — самые обильные по количеству материала) должны описываться под одним номером, что создает дополнительное неудобство для аннотирования? Если бы этот «принцип» был хотя бы объяснен, то можно с этим как-то примириться, но в «росписи» этого, увы, не наблюдается.

Непонятна (отчасти потому, что и это не объяснено) унификация имен, точнее, недоунификация в их сокращениях. «Аполлон» практиковал (по крайней мере, в общем разделе) подписи на европейский манер «Имя — Фамилия», потому в описании резонно было бы предположить сокращение (если оно нужно) имени до одного инициала. Так собственно иногда и сделано, но почему-то не всегда, отсюда получаются М. А. Кузмин и С. А. Ауслендер, но Ю. Верховский и Н. Долгов. Правда, если говорить о последних, то Юрий Никандрович Верховский все же обрел свой второй инициал в указателе, а Николай Николаевич Долгов — увы, нет. Если же говорить о первой паре имен, то составитель «росписи» обидела их по-другому. В своей вступительной статье (о которой еще будет разговор) она приводит следующие годы жизни: Кузмин (1875–1936), Ауслендер (1886–1943). На наш взгляд, лучше вообще не давать никаких дат, чем сообщать заведомо неверные. Дату рождения Кузмина (1872) выискивать специально нет нужды, она есть в любом авторитетном издании его произведений последних двадцати пяти лет, а правильный год смерти Ауслендера (1937) теперь есть уже даже в Википедии.

В любом случае, не оговоренная разноголосица в библиографиях всегда несколько раздражает. Некоторые имена приведены с неточностями (и в теле каталога и в указателе). Так, фамилия известного немецкого художественного критика и писателя Юлиуса Мейера-Грефе (J. Meier-Graefe, 1867–1935) дана с искажением Meier-Graffe (№ 116 и стр. 216). В десяти случаях (из одиннадцати) искажено написание псевдонима польского писателя и литературного критика Тадеуша Налепинского (1885–1918) — Swastica (дан как Swastika, в том числе и в указателе на стр. 216).

Псевдонимы — вообще одна из самых слабых сторон указателя. Составитель в преамбуле пишет, что для раскрытия их пользовалась Словарем Масанова (что совершенно естественно) и еще одним, виртуальным — http://feb-web.ru/feb/masanov/default.asp, который оказывается, правда, тем же Словарем Масанова, только с дополнениями. Далее сказано: «Псевдонимы и криптонимы, под которыми публиковался в журнале С. К. Маковский, раскрыты И. Н. Егоровой» (стр. 23). Однако латинский псевдоним Essem и криптоним С. М. (который в принципе понятен и так и, кстати, в указателе к росписи почему-то не отмечен) даны у Масанова, что же тогда раскрыл составитель? Неужели имеется в виду псевдоним Es и заметки, названные «От редактора», и «Редактор» (последнее часто с усечением)? Строкой ниже указано «Информацию о псевдониме Г. К. Лукомского (Юрий Рох) любезно предоставил Б. М. Кириков» (стр. 23). Конечно, упоминание авторитетного ученого, историка архитектуры профессора Б. М. Кирикова украшает работу составителя и, вероятно, должно придать ей авторитета, однако, псевдоним раскрыл для нас еще в 1913 году сам Г. Лукомский, сославшись на страницах «Аполлона» в примечании к статье «Новый Петербург: (Мысли о современном строительстве)» на свои более ранние материалы, подписанные этим псевдонимом (Аполлон. 1913. № 2. С. 38).

Псевдонимы псевдонимам рознь, и умение их различать делает работу профессиональной. Нет нужды раскрывать (во всяком случае в теле каталога при описании позиций) те псевдонимы, которые доминировали в литературном и общественном сознании, вытеснив подчас настоящее имя писателя, и ставшие своего рода «литературной маской». В данном случае это Андрей Белый, Черубина де Габриак, Валентин Кривич, Осип Дымов, Конст. Эрберг и Федор Сологуб (настоящего имени последнего, кстати, и нет нигде, на всякий случай добавим, что В. Пяст тоже от рождения был В. Пестовский, а В. Кривич — В. Анненский, не говоря уже о А. Волынском — Флексере).

Составитель, как хорошо чувствуется из текстов, ею написанных, имеет диплом искусствоведа, и на следы специальности 17.00.04 натыкаешься почти на каждом шагу. Чего стоит такая, к примеру, «атрибуция». На стр. 177 сноска к № 421, где среди иллюстраций в тексте упоминается Г. Метсю: «Репродукция атрибутирована в журнале неверно: картина принадлежит Миерису. — Примеч. составителя.» О, сколь много исправлений, добавлений, примечаний и опровержений можно было бы предъявить «Аполлону», если задаться целью написания подлинно научной критики, столь неуместной в подобной «росписи» содержания (тем более, что других «атрибуций» мы не заметили).

Посмотрим дальше, как составитель справилась с псевдонимами искусствоведов. Одним из постоянных и самых долгосрочных сотрудников «Аполлона» был Павел Давыдович Эттингер (1866–1948). Известно, что у него было несколько псевдонимов, но главные — криптонимы П. Э. и P. E. (т. е. русский и латинский). Кажется, других вариантов в «Аполлоне» не встречается. Однако составитель уверенно атрибутирует ему также и криптоним Э. П. (справедливости ради, отметим, что так же указано и в словаре Масанова). Надо сказать, что такая инверсия практически не встречалась в прежнюю эпоху, и фамилия никогда не опережала имя. Почему бы не предположить, что Э. П. (№№ 253, 260, 292) — псевдоним критика Эдуарда Пурина, который с № 3 за 1913 год посылал свои корреспонденции из Парижа, сначала под полным именем, а затем под своими инициалами (№№ 5, 6 и 10 за 1913 год). Почему-то Эттингеру приписаны и статьи, совершенно выходящие за пределы его интересов, подписанные Э. (и принадлежащие перу К. Эрберга), такие как «“Тристан” в казенном переводе» (№ 30), или «К Чеховскому юбилею» (№ 48), или рецензия на книгу о Гзовской (№ 65).

Некоторые псевдонимы искусствоведов можно раскрыть и просто руководствуясь, с одной стороны, интуицией, а с другой — бóльшим погружением в тему. К примеру, полемика с московским журналом «София» велась на страницах «Аполлона» исключительно Вс. А. Дмитриевым (см. № 300 росписи), так что буква «Р», скорее всего, обозначает сокращение «редактор» (в данном случае редактор Художественного отдела, а не главный редактор журнала (и уж во всяком случае, сложно предположить, что она принадлежит москвичу Н. Романову, чьи интересы были далеки от журнальной политики). Между прочим, в том же № «Ред.» так же, скорее всего, обозначает Вс. Дмитриева, дважды уже отметившегося в этой рубрике под своим «штатным» криптонимом Вс. Дм.

В некоторых случаях ожидаешь большей осведомленности не только в печатных источниках, но также и в архивах, что в принципе не обязательно для «простого» библиографа, но желательно для искусствоведа, тем более, что во вступительной статье заявлено, что работа в архивах велась. Из Рукописного отдела Русского музея можно, поработав над фондом С. К. Маковского (№ 97) — главного объекта научных штудий И. Н. Егоровой, — извлечь сведения, кто подписывался Ксэн, У, Ч и некоторыми другими псевдонимами, но никакого Русского музея не надо, чтобы догадаться, что статья о Ф. Малявине (№ 451) из последнего строенного номера «Аполлона» за 1917 (фактически 1918-й) год написана художником и искусствоведом М. Бабенчиковым (М. Б-в).

Наконец, не первое ли правило всякой росписи, что там должны быть упомянуты все материалы, если только это не выборочный указатель (что, гипотетически тоже можно допустить, но должно быть четко оговорено)? Но как тогда быть (возьмем первый же номер «Аполлона») с отсутствием упоминания в «Литературном альманахе» поэта М. (который при ближайшем рассмотрении окажется С. К. Маковским, имя которого необычайно дорого составителю)?

До сих пор у нас были некоторые замечания к именам, их передаче и раскрытию или нераскрытию подлинных имен, стоящих за псевдонимами. Но библиографическая позиция состоит еще и из «обозначаемого», т. е. названия статьи, заметки и любого другого материала. Насколько корректно переданы они? Известно, что содержание печатного органа для библиографа не указ (или, скажем, играет подчиненную роль по отношению к оформлению самой статьи в основном тексте). Посмотрим тот же первый номер. Статья Ин. Анненского «О современном лиризме» и в содержании и тем более в основном тексте, имеет подзаголовок «Они» и цифру I (т. е. это первая часть статьи, посвященной современной русской поэзии, непосредственно поэтам). Это часть большого критического «триптиха», где вторая часть называлась «Оне» (т. е. поэтессы), а заключительная (неопубликованная) должна была носить имя «Оно» (т. е. искусство). Очевидно, что эти подзаголовки автору необходимы, почему составитель отказывается от их воспроизведения (иногда сохраняя при этом другие)? Или статья Максимилиана Волошина «Архаизм в русской живописи». В тексте дан подзаголовок — имена трех художников, о творчестве которых идет речь: Рерих, Богаевский, Бакст. Их имена мы, правда, находим в составительской аннотации, но зачем она нужна, если приведен подзаголовок? Идем дальше. Статья Евгения Браудо «Музыка после Вагнера». Опять же в содержании стоит римская I, а в тексте статьи обозначено: «Статья первая». Почему в росписи это не отражено? Статья не имела продолжения, однако подзаголовок показывает намерения автора (можно даже сказать, что Браудо пошел несколько вспять: во втором номере «Аполлона» помещена его статья о Вагнере, а в № 4 снова статья о «Тристане и Изольде»). И, кстати, практически все статьи основного раздела в первом номере «Аполлона» не имели продолжения, несмотря на заявку. Не была опубликована полностью в «Аполлоне» и серия статей Вяч. Иванова под названием «Борозды и межи» (их печатание было продолжено в других изданиях). Но даже если об этом ничего не писать в аннотации или вступительной статье, то все равно работа Вяч. Иванова должна называться «Борозды и межи: I. О проблеме театра», а не просто ее «серийным» названием. Избегая выносить вердикт предварительно, отметим все же, что впечатление о культуре составления росписи формируется именно под влиянием таких «мелочей».

Так обстоят дела с названиями в основном (или общем) отделе, что же в других? В отделе «Хроника» мы видим рубрику «Художественная жизнь Петербурга», целиком написанную бароном Н. Врангелем (подп.: Н. В.) и далее в квадратных скобках аннотацию составителя. В «Аполлоне» рубрика поделена на несколько подрубрик: «Выставки», «Музеи», «Новые издания», «Уродства», «Юмористика». И совсем не так важно, кому принадлежат эти названия — редакции журнала или автору статьи, важно, чтобы они присутствовали в росписи. А их нет. Так же сложно согласиться с тем, что библиографические подразделы «Хроники» даются «описательно». Т. е. «Аполлону» свойственно приводить списком (или — редко — в тексте) названия рецензируемых изданий. Требование нынешней библиографической культуры — воспроизвести их тем или иным образом (тогда, кстати, можно было бы не давать и некоторых аннотаций, из которых зачастую вылавливаются лишь те же самые названия). И еще: составление росписи требует от составителя точности и скрупулезности, а не той приблизительности, с которой мы сталкиваемся в данном случае буквально на каждой странице. Например, в этой же позиции присутствуют две заметки Сергея Ауслендера, одна подписана полным именем, другая — криптонимом. Составитель этого не замечает. Завершает хронику первого номера «Аполлона» заметка Г. Лукомского (под псевдонимом Юрий Рох) «Седьмой 'Salon d'automne' в Париже». Кто дал право переназывать ее «Седьмой Осенний Салон в Париже»?

И совсем неблагополучно обстоит дело с «Литературным альманахом» — третьим отделом «Аполлона» в 1909–1910 гг. Прозаические произведения не заметить невозможно — они отмечены каждое под своим номером, но почему так странно составитель распорядилась произведениями поэтическими, дав поэтов списком, а названий не приведя вовсе? При этом из списка, как уже было сказано, выпал и один поэт, скрывшийся под литерой М. Кроме того, одно произведение играет особую роль, будучи своеобразным поэтическим манифестом журнала — сонет Вяч. Иванова «Apollini» («Когда вспоит ваш корень гробовой...»). Не последнее соображение и «количественное»: в «Литературном альманахе» первого номера «Аполлона» представлено 18 поэтических текстов девяти авторов — какое представление можно получить о них из новой росписи, тем более, что все они идут под одним номером? В дальнейшем положение меняется (напоминаю, что речь идет не о приключенческом романе, а о росписи содержания журнала): в «Литературном альманахе» следующего, второго, номера «Аполлона» уже выписаны под отдельными позициями все авторы (как прозаики, так и поэты), быть может, причиной этому, что все они идут вперемешку, однако названия и количество стихотворений не приводятся. Если в позиции № 50 (Аполлон № 5) решительно не определить, что скрывается под названием Гумилев Н. Сон Адама (стихотворение, поэма, рассказ итд.), то в № 68 (Аполлон № 7) уже отмечено: Слезкин Ю. [Рассказы]. Однако, радоваться этому «расширению» приходится недолго: в № 76 («Аполлон» № 8) опять все поэты свалены в кучу и идут под одной позицией (так же и в №№ 9, 10 и 11 «Аполлона» — в росписи это №№ 84, 93, 101) Кстати, если на стихи не хватает библиографических номеров, то почему статья Евг. Браудо в № 4 Аполлона приводится сразу под двумя номерами (№ 40–41), нет ли тут подчищения сбоя в нумерации?

А что же с содержательной стороной, т.е. аннотациями, что отличает аннотированную роспись содержания от простого содержания (как Государя от Милостивого государя)? Если составитель и мог бы попробовать оправдать свои ошибки в описании тем, что она не библиограф, то, несомненно, в аннотациях и сопроводительном аппарате искусствовед может явить себя, продемонстрировать знания и профессионализм. Более-менее внимательно аннотировались только искусствоведческие публикации, содержание которых, тем не менее, портит их форма. Так, мы встречаем такие «росписи содержания»: № 124. Врангель Н. Н. Мстислав Валерианович Добужинский <> С. 25–35. Здесь приводится такая аннотация: «“Психология смерти” в картинах М. В. Добужинского». Правда ли, что на шести полосах журнала (еще пять занимает список работ Добужинского, о чем в росписи ни слова не сказано) бар. Врангель сосредоточен исключительно на этой (положим, действительно важной) теме в творчестве замечательного русского художника? Конечно, это не «монографическая» статья о творчестве художника (основной жанр в «Аполлоне»), это просто перечисление некоторых тенденций, характерных для его работ, никак не сводимых к «психологии смерти». Разумеется, если составлять аннотацию на основании первых семи строчек статьи, не заглядывая дальше в текст, можно довольно быстро справиться и с «Русским богатством», не то что с «Аполлоном». Можно сказать, что к статьям искусствоведческого плана сделанные аннотации обычно раскрывают их содержание. Но значительную их долю составляют примерно такие:

«Попытка реконструировать <Курсив здесь и далее мой. — П. Д.> творческую биографию французского художника <...>» (к статье А. Бенуа о Лиотаре, № 211). Не хочется сейчас вдаваться в подробности — насколько мнение искусствоведа И. Егоровой авторитетнее мнения художественного критика А. Бенуа, просто первые два слова в этой аннотации явно лишние. Или другой пример аннотирования, в данном случае, наоборот, сверхлаконичный: «Ван Гог — не импрессионист» (к статье кн. А. Шервашидзе, 262).

Если же речь заходит о чем-то, отступающем от магистральной темы, мы сталкиваемся с беспомощностью или просто безразличием.

Вот пример из позиции 75 (это «Хроника»): Зноско-Боровский Е. А. Петербургские театры. Аннотация: [Назойливая мода на скучную и несносную пьесу «Шантеклер». Скуден сезон 1910 г. Московского художественного театра. Экзаменационные спектакли Императорских драматических курсов.] (Конец описания). Во-первых, у рассматриваемых рецензий не один, а два автора, во-вторых, рубрика (повторим) много выиграла бы оттого, если привести подзаголовки, тогда стало бы ясно, что здесь не три, а четыре сюжета, ну а аннотация только бы уточнила некоторые детали. Тогда, возможно, эта позиция приобрела бы примерно такой вид: Ауслендер С.; Зноско-Боровский Е. Петербургские театры: «Шантеклер», Москвичи; Экзаменационные спектакли Императорских Драматических курсов, «Разбойники». А проаннотировать ее можно было бы, скажем, так: «Постановка «Шантеклера» Э. Ростана в Малом театре, гастроли МХТ с постановками «Царь Федор Иоаннович» гр. А. Толстого, «Месяц в деревне» И. Тургенева, «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского, выступление К. Станиславского на средах у бар. Н. Дризена. Экзаменационные спектакли курса В. Давыдова и В. Петрова, критика репертуара и постановки; постановка «Разбойников» Ф. Шиллера в Александринском театре.

Отсюда видно, сколькими еще именами мог обогатиться указатель к росписи при надлежащем внимании к реалиям журнала. А что сказать о такой аннотации из № 9: Ауслендер С. А. Петербургские театры [Постановки Александринского театра.]»? Во-первых, хотелось бы узнать, какие именно здесь упоминаются имена и спектакли (не в этом ли и смысл любой аннотации?). Но лучше этого не делать, потому как там все что угодно, кроме постановок Александринского театра. В нашем понимании здесь сгодилась бы примерно такая аннотация: Новые сентябрьские постановки на сцене Малого театра («Орлеанская дева» Ф. Шиллера, «Царство скачек» А. де Бриза и М. Лора, «Звезда нравственности» В. Протопопова); Нового драматического театра («Царь природы» Е. Чирикова в постановке А. Санина) и спектакль для учащихся на сцене Михайловского театра («Ифигения-жертва» Еврипида в пер. И. Анненского и «Эриннии» Леконт де Лиля в пер. О. Чюминой).

Иногда закрадывается нехорошее подозрение — понимает ли вообще составительница устройство аполлоновских рубрик, как они распределялись в хроникальных разделах между авторами. Вот позиция № 48 («Хроника»). Рубрика «Петербургские театры» из шести озаглавленных текстов делится поровну между Ауслендером и Кузминым. Но в росписи И. Н. Егоровой первые три (что это три тоже непонятно, ведь нет и заголовков) отданы Ауслендеру, следующие две будто бы не подписаны (потому, очевидно, даются с заголовками, что правильно, но в росписи хроники встречается крайне редко), и только последняя отдана Кузмину. В действительности авторский материал в подобных рубриках простирается от заголовка и вплоть до того места, где стоит подпись, все текстовое пространство между этими двумя точками принадлежит тому автору, чья подпись стоит последней. Эта простая «геометрия» усваивается с первого же номера «Аполлона», поэтому подобные ошибки выглядят совсем нелепо.

Отдельная беда — «глухие» аннотации. Вот, к примеру, литературные материалы. В № 42 росписи (под которым описана вся Хроника) приведена среди прочих рубрика «Заметки о русской беллетристике», которую почти единолично заполнял своими обзорами современной русской прозы М. Кузмин. В аннотации сказано лапидарно «Книги издательства “Шиповник”». Между тем, среди восьми отрецензированных Кузминым книг лишь одна вышла в издательстве «Шиповник». Кроме того, смысл аннотации, повторим, в раскрытии содержания записи, сухое перечисление при этом всегда полезнее, нежели оценка, основанная на впечатлении от прочтения первых строк статьи. Но не только что, но и как сказать — в указателе очень важно. Тогда не будет таких «загадок», как, к примеру, аннотация к статье Вс. Дмитриева «Художественные распри» (№ 408): «Споры вокруг новаций в экспозиции Третьяковской галерее и претензии А. Н. Бенуа к художественной программе журнала “Аполлон”». Что значат здесь новации? Новая развеска, осуществленная И. Грабарем, и вызвавшая противодействие попечительского совета? Слово «претензии» тоже не объясняют то сложное эстетическое противостояние «Аполлона» Александру Бенуа и всему «Миру искусства», не заметное взгляду даже искусствоведа, не достаточно глубоко погруженному в проблему.

Конечно, в книге есть и нейтральные и даже вполне корректные характеристики, но бросаются в глаза именно эти. Здесь стилистика — не последнее дело, а эмоции, пожалуй, можно было бы и несколько притушить. Аннотация — это исследовательская работа над текстом, и если характеризовать ее предельно мягко, работа эта весьма поверхностная.

И последнее — о «научном аппарате» книги. Он состоит из указателя имен и вступительной статьи. Об указателе уже говорилось, некоторая его невнятица объясняется недопониманием культурной роли псевдонима и непоследовательно проведенным принципом ссылок на библиографические позиции и отсылок к другим местам указателя. Так, криптонимы и псевдонимы, если они раскрыты, имеют отсылку к фамилии автора, а там уже выловить их невозможно, т. е. невозможно понять, не заглянув в тело каталога, когда тот или иной псевдоним употреблен, что при неверных атрибуциях псевдонимов только усугубляет положение. Другой недостаток — отсутствие второго инициала в русских именах (в большинстве своем легко узнаваемого из энциклопедий). И, наконец, третий, и самый главный — имен просто мало. Потому как если представить себе, сколько имен появилось бы при условии подробного аннотирования всех тех хроникальных материалов, где шла речь о выставках, концертах и театральный представлениях, объемы указателя были бы иными.

Книгу могли бы украсить и другие указатели — например, указатель рубрик, топографический указатель, отдельный указатель художников и т.д. и т.п., но не будем мечтать о том, чего нет.

Что же касается вступительной статьи, то более всего проглядывает ее чужеродность, необязательность в этом указателе, ее несколько назойливая студенческая (аспирантская) природа. Видно это, прежде всего, на преувеличении значения фигуры С. К. Маковского — подлинного объекта диссертационных интересов И. Н. Егоровой. Этот угол зрения приводит к некоторым курьезам. Так, в № 8 росписи составитель уверенно атрибутирует анонимный диалог «Пчелы и осы» своему герою, как будто не знает о существовании довольно значительной литературы, в которой приведено достаточно аргументов против единоличного авторства Маковского (кстати, на одну из таких работ — из «Ежегодника Рукописного отдела Пушкинского Дома» — имеется ссылка на стр. 8 предисловия). О том, что составительница не понимает ерническую ремизовскую цитату, которой начинает свою статью («Маковский — одним словом “Аполлон”») и принимает ее на веру, я уже не говорю. Главное другое: Маковский и его детище — далеко не идентичные понятия («Аполлон» — много шире). Кроме того, известно, что в разные периоды были сотрудники, оказывавшие не менее сильное влияние на политику и эстетику журнала. Это Е. Зноско-Боровский, В. Чудовский, М. Лозинский, А. Гидони и др. Не говоря уже об активной роли в журнале Н. Гумилева, кн. С. Волконского, М. Кузмина, бар. Н. Врангеля, Н. Пунина, Вс. Дмитриева, а в самом начале Вяч. Иванова и Ин. Анненского. Эстетика и история «Аполлона» — предмет даже не для статьи, а обширной монографии, вступительная же статья Егоровой не отвечает задаче в самой минимальной мере. Даже критиковать эту работу как-то неловко — для исследователя, знакомого с проблемой, при беглом взгляде видно, что это слегка пересмотренная статья, опубликованная девять лет назад (см.: Егорова И. Н. Сергей Маковский, одним словом «Аполлон»... // Традиции русской художественной школы и педагогика искусства. Вып. 1. Сборник научных трудов. СПб.: Фонд поддержки образования и творчества в области культуры и искусства, 2005. С. 190–201).

Нельзя не упомянуть все же одну «новацию» — роспись иллюстраций в журнале. В принципе, такое начинание нельзя не приветствовать, тем более, что работа уже сделана самим «Аполлоном»: в каждом номере есть подробный указатель иллюстраций с пояснениями, каких художников они представляют и в какой технике они выполнены. Просто перепечатать эту информацию было бы очень уместно. Но поскольку работа «исследовательская», и здесь наведен свой порядок. В «Аполлоне» совершенно определенно указывается: «Иллюстрации вне текста» (т.е. полосные иллюстрации на отдельных листах), а далее художник, название произведения и техника. Затем указывается, кем выполнена (и какая) орнаментация книги (обложка, фронтиспис, заставки, концовки, буквицы и подписи). Все довольно последовательно. В новой книге роспись орнаментальных (по смыслу - менее значимых в изобразительном смысле) материалов вынесена вперед, а описание иллюстраций дается после с такой формулировкой: «Без непосредственной связи с текстом помещены репродукции произведений». Возникает непроизвольный комизм от того, что эти иллюстрации — главный материал для больших монографических художественных очерков, обычно открывающих журнал, где же взять еще бóльшую связь с текстом? Можно попенять составителю и на непоследовательно проведенную унификацию имен, почему исправлено «Путешествие сэра Джона Фирфакса...» (№ 51) (должно быть «сера»), но оставлено «Эпоха португальского “Мануелино?”» (№ 457), таких случаев несколько.

И в заключение еще одно соображение. Как театр начинается с вешалки, так и оформление книги, повествующей о прекрасном, должно соответствовать содержанию. Странно видеть книгу об «Аполлоне» — выдающемся полиграфическом продукте своей эпохи — без авантитула и последней страницы (т. е. страница с технической информацией имеется, но на нее перелезает список имен — это как раз то, что в «Аполлоне» описывалось под рубрикой «Уродства»).

Таковы некоторые типические изъяны новой «хронологической росписи содержания», с выходом которой мы, к сожалению, не можем поздравить ни составителя, ни издательство «Коло», ни читателя.