Подражая машине: мимесис и электронная поэзия (несколько заметок)

Эта статья [1] была опубликована в 23-м номере журнала "Синий диван".

Считается, что Ада Лавлейс, дочь лорда Байрона, была автором первого вычислительного алгоритма: на полях конспекта лекции Чарльза Беббиджа она записала алгоритм вычисления чисел Бернулли для изобретенной Беббиджем механической разностной машины. И хотя при ее жизни этот алгоритм так и не стал программой в современном смысле, спустя столетие Аду будут прославлять как первого программиста и назовут в ее честь один из языков программирования (сейчас, правда, вышедший из употребления). В одном из писем к матери Ада писала: «Мне не нужна философская поэзия. Наоборот! Может быть, мне нужна поэтичная философия, поэтичная наука?»^[2] Программирование в каком-то смысле и стало такой наукой, хотя его поэтические корни почти забыты. За исключением единственной области, пусть даже она может показаться маргинальной, — так называемой электронной литературы.

В статье Б.Г. Каца «О программе, сочиняющей стихи» (1978) описывается одна из первых попыток в истории русской поэзии научить машину создавать поэтические тексты. Группа программистов использовала словарь первой книги Осипа Мандельштама и набор правил, который методом перебора вариантов позволял получать различные комбинации этих слов согласно стихотворному размеру. Работа начинается с вопроса: «Какие минимальные средства позволяют добиться иллюзии осмысленного стихосложения?»^[3] И ответ оказывается неутешительным: «Такой иллюзии можно добиться очень малыми средствами»[4]. Конечно, можно рассуждать о специфике поэтического языка Мандельштама — о том, что строки в его стихах почти всегда автономны и что даже без использования машины их можно переставить так, чтобы получить относительно «осмысленное» произведение. Тем не менее результат работы программы говорит сам за себя:

И позади цветок сереет,

И ясноглазые белеют,

Отточенный спокойно лед.

Как тень, прозрачно утро славит,

И зыбкий музыкант лукавит:

Прозрачно-бледная придет^[5].

За пределами СССР попытки «научить машину писать стихи» были связаны скорее с современным искусством, а не с кабинетными экспериментами программистов. Первым таким стихотворением, снискавшим значительную известность, было «House of Dust» (1967) Элисон Ноулз и Джеймса Тенни, очень простое произведение, полученное элементарным перебором словосочетаний, но сразу вписанное — в отличие от советских экспериментов — в актуальный художественный контекст: Ноулз была одной из основательниц движения Fluxus^[6]. В отличие от художников и программистов литераторам сложно было примириться с энтузиазмом по поводу электронной литературы: показательно, что в двухтысячные, когда автоматически сгенерированные тексты получили уже очень широкое распространение, дежурным способом выразить недовольство непонятными стихами стало обвинение, что их якобы написала программа. Но это и следствие того, что образцы такой поэзии создавались путем простой комбинаторики, то есть перестановкой заранее заданных элементов в согласии с определенными правилами, и вопрос об «удачности» сгенерированного текста сводился в основном к тому, насколько совершенны были порождающие его правила.

Можно представить две возможные позиции — того, кто создает алгоритмы порождения электронных текстов, и того, кто читает их в поисках нового поэтического смысла. Вторая стратегия смыкается с found poetry: с тем же успехом можно искать поэзию в метеосводках или протоколах Нюрнбергских процессов (как делали американские поэты — от Чарльза Резникова до Кеннета Голдсмита). Различие в том, что электронные тексты провоцируют вычитывать «нечеловеческую» логику, искать новый способ производства поэтического. Один из недавних примеров интервенции такого рода текстов в пространство литературы — стихи, извлеченные философом Михаилом Куртовым из текстов «дорвеев» (doorways). Такие тексты имеют сугубо прагматический смысл: они создаются, чтобы обманывать поисковые машины, отфильтровывающие рекламу и спам. Обмануть их можно, создав иллюзию осмысленного текста, а это почти та же самая задача, которую решали советские программисты на примере стихов Мандельштама.

Тексты дорвеев порождаются на основе других текстов, состоят из случайных сочетаний фраз, извлеченных из некогда осмысленного контекста. Многие фрагменты этих текстов содержат неожиданные сочетания слов, которые читателем-человеком могут быть интерпретированы как поэзия. Конечно, это происходит в рамках особого, наследующего историческому авангарду представления, что поэзия — это производство нового. Но «новизну» при этом оценивает человек:

                                   Когда же родится критик,

                                   который объяснит

                                   фразу Солженицына,

                                   абзац Солженицына,

                                   главу Солженицына.

                                   Легче всего с особенностями

                                   его анатомии^[7]

Вместо дежурного вопроса «может ли компьютер писать стихи?» в таких текстах звучит другой вопрос, в целом характерный для поэзии ХХ века: кто (здесь) говорит? Попытка ответить на него неизбежно вращается вокруг фразы Демокрита «все, что мы знаем, — человек»: невозможно избавиться от читателя-человека и смыслов, вчитываемых им в любой текст. И дело не только в том, что тексты дорвеев в этом случае разбиваются на строки человеком, имя и область занятий которого нам известны, но и в том, что курьезные сочетания слов и причудливые синтаксические конструкции напоминают об уже существующей авангардной литературе, позволяют найти респектабельную генеалогию для автоматических текстов.

В недавнем проекте «Нейролирика»^[8] Бориса Орехова для генерации такого рода квазипоэтических текстов было использовано более технологичное средство — рекуррентные нейронные сети, отличающиеся от старых комбинаторных алгоритмов. Упрощая, можно выразить это различие так: нейросети обучаются на больших объемах данных так, что человек, имеющий доступ к этим исходным данным, не может проследить, каким именно образом проходит обучение и почему оно приводит именно к таким результатам. Другими словами, увеличивается непредсказуемость, и порождаемые объекты в целом начинают выглядеть более причудливо, так что нейротексты иногда даже кажутся шагом назад по сравнению с более ранней электронной литературой, оперировавшей исключительно перестановками. Смысловая ткань здесь разрывается, чтобы потом собраться снова, но новая сборка оказывается не совсем такой, как предыдущая — сквозь нее ощутимо веет холодок безумия.

Нейросеть тем лучше подражает чему-то, чем больше данных, на которых она обучается. Проект «Нейролирика» должен был показать, как сеть воспроизводит манеры разных поэтов от модернизма до современности, хотя корпус сочинений каждого из них заведомо меньше, чем нужно для обучения такой сети. В силу этого в порожденных таким образом текстах лишь отдельные фрагменты, редко превышающие две-три строки, порождают смысловую инерцию:

                                   И под морями ветра легко поднималась переступая полоса.

                                   И забыла весна в лицо закатные колонны^[9].

Напоминает поэзию Велимира Хлебникова, не правда ли?

Более интересен эффект, оказываемый такой литературой на читателя, — особенно если он подходит к ней с установкой обнаружить поэтический смысл. Итог филологического прочтения текстов нейросетей был таким: «...исследователь вынужден был признать, что в целом текст А [то есть написанный нейросетью] будто сводил его с ума, причем чем больше текст перечитывался, тем сильнее было это впечатление»^[10]. Но в чем причина такого эффекта?

Любое рассуждение об искусственном интеллекте (а следовательно, и о нейросетях как его частном случае) подразумевает два нарратива: первый — это нарратив о тесте Тьюринга, а второй — о китайской комнате. Тест Тьюринга апеллирует к способности человека распознать текст, порожденный машиной, как машинный, а история о китайской комнате говорит о нашей способности считывать любые знаки как имеющие смысл: человек, не знающий китайского, набирает произвольное сообщение китайскими иероглифами, оно вроде бы ничего не значит, но тот, кто владеет китайской письменностью, видит в сообщении смысл. Электронный поэт, которого хочется видеть скрытым за комбинаторными алгоритмами и нейросетями, словно бы заперт в китайской комнате, где ему нечем заняться, кроме как бесконечно проходить тест Тьюринга в надежде, что читатель-человек поймет сообщение и разрушит эту темницу.

Желание научить машину писать как человек можно свести к желанию проследить за миметическим процессом, механика которого обычно скрыта. Но развитие цифровой техники сводит мимесис к комбинаторике, повторению старых элементов в новом порядке, пусть даже правила такого повторения очень сложны или вовсе непрозрачны. Сложность комбинаторных схем меняется год от года, но сама идея комбинирования остается неколебимой; актуальна она и для нейронных сетей, хотя в них комбинаторный механизм уже не поддается расшифровке. Технооптимизм требует с нетерпением ожидать того дня, когда рекуррентные нейросети заменят склочных и мелочных человеческих поэтов.

Предположим, что это ожидание воплотится в жизнь. Как тогда быть поэтам-людям? Один из возможных путей — действительно подражать нейросетям, принять подразумеваемую ими концепцию мимесиса уже всерьез, а не в рамках расхожей шутки про непонятные стихи, которые кажутся написанными машиной:

город представляет собой крепость,

которая состоит из многочисленных

блокпостов и укреплений

мифотворцы, охраняющие отроги

порожистых речек

пираты с пистолетами и стволами

художники улиц в кварталах расстрелянных, где вроде окон

множество точек, проемов, темнот

лодка школьника у причала

баниту, со мной

давно со мной такого не было

хорошо, что и ты со мной

рубленый город закольцован в небольшой объезд

набережная с крестами

пройдя в царство мертвых по яузской улице

владельцы автоматических пистолетов

стоят у фигуры владимира

на причале корабль ползет^[11].

Автор этого стихотворения Вадим Банников последовательно воспроизводит машинный мимесис «ручными» средствами — не прибегая к использованию комбинаторных программ или нейросетей. Эта техника может напоминать о гиперреализме семидесятых, воспроизводившем фотографические эффекты методами станковой живописи. Приведенное стихотворение, впрочем, — одно из самых «конвенциональных» у Банникова: если не вчитываться внимательно, его можно принять за привычную «человеческую» поэзию. В нем можно восстановить относительно последовательный нарратив, который, однако, иногда прерывается, а иногда обрастает странными, избыточными деталями. Читая текст, можно представить нейросеть, способную на комбинаторное подражание, но пока почему-то не способную полностью удержать нить повествования, сохранить единство культурных и социальных реалий. Стихотворение словно бы покрывается мелкой рябью, двоится и колеблется, в нем чувствуется тот же эффект, что и в заведомо написанных нейросетью произведениях, — оно сводит с ума тем больше, чем больше читатель концентрируется на деталях и пытается понять, кто такой Баниту и откуда на московских улицах появляются пираты. Привычное поэтическое мышление по смежности, оперирующее рядами метафор и метонимий, не дает на эти вопросы ответа.

Банников пишет чаще, чем любой другой русский поэт, или по крайней мере создает такое впечатление, сооружая новые тексты из обломков информационных потоков, используя несколько гетеронимов и принципиально не отличая «хорошие» стихи от «плохих», — с пугающей скоростью все новые и новые стихи появляются на его страницах в социальных сетях. Это кажется продолжением стратегии Д.А. Пригова, повторявшего, что он занимается литературным «промыслом», а не искусством, сочиняя один текст за другим, не проводя ни дня без нового стихотворения. Кажется, Банников уже опередил Пригова по количеству текстов, хотя в таком перепроизводстве прослеживается иная мотивация: чтобы обучить нейросеть, нужны большие объемы данных, а значит, нужно все время создавать новые стихи, чтобы обрести цифровое бессмертие — достигнуть того состояния, когда нейросеть сможет писать вместо тебя.

Если говорить о генеалогии этого миметического стиля, то можно вспомнить о куда лучше описанном феномене — монтаже. «Протомонтаж» существовал в поэзии с древнейших времен — достаточно вспомнить стремительную смену сцен в «Метаморфозах» Овидия, — но только в ХХ веке для него появляется подходящее средство выражения — кинематограф. Затем фильмический монтаж и монтаж литературный сливаются друг с другом, захватывая все пространство литературы — от поэзии Эзры Паунда до романов Солженицына^[12]. Но разрез и склейка («уклейка», как говорил Павел Улитин, самый радикальный «монтажер» в советской литературе) в компьютерную эпоху сменяются комбинацией команд «копировать» / «вставить». И хотя на первый взгляд разница невелика, изменения принципиальны.

В статье «Линия и поверхность» (1973), относящейся ко времени первых экспериментов с электронной поэзией, Вилем Флюссер разделяет два типа средств: линейные и поверхностные. К линейным он относит текст, причем текст «прозаический» в этимологическом смысле, следующий по горизонтали от одного края страницы к другому; к поверхностным средствам относится все, что предполагает изображение или экран. Флюссер задается вопросом, почему разница между этими типами средств принципиальна, и отвечает:

Мы следуем за текстом слева направо; мы перепрыгиваем с линии на линию сверху вниз; мы справа налево переворачиваем страницы. Но мы смотрим на изображение – так, что наши глаза охватывают всю его поверхность, причем таким способом, который неявно содержится уже в самой структуре изображения^[13].

Отличие, таким образом, состоит в разной мере структурированности восприятия, причем она определяется внешним источником — изображением или текстом, а не особенностями сознания того, кто их воспринимает. Флюссер говорит о двойственности восприятия поверхностного средства передачи сообщения: синтез в этом случае всегда следует за анализом, и это может повторяться несколько раз. Но ценой возросшей структурности оказывается частичное или полное исчезновение времени: мы схватываем изображение гораздо быстрее, чем в состоянии его описать. Задолго до Флюссера об этом говорил Лессинг: «То, что глаз охватывал сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям»^[14], и развитие цифровых практик лишь усиливает этот эффект.

Но любой поэтический текст, даже самый классический, требует гибридного восприятия: разбивка на строки и их относительная соизмеримость формирует вертикаль, мешающую считать стихотворение полностью линейным, заставляя искать в нем «поверхностные» черты (абсолютно доминирующие в различных видах визуальной поэзии). И здесь можно вспомнить мысль Тынянова, согласно которому восприятие поэтического текста всегда балансирует между симультанностью и сукцессивностью — между последовательным и одновременным восприятием, между «линией» и «поверхностью»[15].

Структура линейного средства передачи сообщения формируется в сознании post factum, а следовательно, мы сами выбираем позицию, при помощи которой будем смотреть на текст, и в этом наиболее отчетливо проявляется различие между комбинаторикой нейросетей и кинематографическим монтажом: «Если мы захотим прочесть фильм, — пишет Флюссер, — мы должны будем принять ту точку зрения, которую навязывает нам экран… Воображаемые коды (такие как фильм) предполагают предустановленные точки зрения — они всегда подразумевают субъекта»^[16].

Некоторые исследователи электронной литературы склонны повторять, что в ней совершается шаг назад к пространственным средствам коммуникации, хронологически более ранним, чем линейные^[17]. Скорее всего они подразумевают компьютерные игры, еще одну форму бытования литературы, в последнее время все более влиятельную. Но это относится и к электронной поэзии: ее линейная, текстовая природа еще более иллюзорна, чем в случае привычной «человеческой» поэзии. В электронной поэзии линейные элементы — слова и конструкции — распределяются по поверхности экрана, подчиняясь пространственной логике, а не логике последовательного чтения, навязывающей определенную точку зрения, готовую концепцию субъекта.

Машинный мимесис не знает точки зрения, он похож на роботизированное производство: можно интересоваться, какими техническими характеристиками обладают автоматизированные станки, различиями их алгоритмов, но не индивидуальностью каждого из них. Однако ожидание встретиться с точкой зрения остается: и стихи нейросетей, и стихи поэта Банникова в одно и то же время и противятся чтению, и провоцируют многократное перечитывание, благодаря которому смысловые связи кажутся все более призрачными с каждым новым прочтением.

Исчезновение предзаданной точки зрения порождает то ощущение безумия, которое нейросети производят особенно эффективно. Логика последовательного развертывания, изначально слабая в лирической поэзии, ослабляется настолько, что стихотворение превращается в «поверхностную» структуру, где линейно связаны друг с другом только ближайшие сочетания слов, в то время как вся структура стихотворения воспринимается в контексте поверхности — страницы или экрана, по которому распределен текст. И это позволяет вновь вернуться к заданному выше вопросу: что же значит писать как нейросеть? Это значит разрушать сложившийся баланс между линейным и поверхностным, симультанным и сукцессивным. Трудно сказать, к чему приведет такое движение. Возможно, к тому, что баланс между двумя типами восприятия, казавшийся устойчивым и нерушимым, изменится настолько, что старая поэзия перестанет быть понятна. И поэт-человек обнаружит себя в том же положении, в каком сейчас пребывает поэт-машина, – запертым в китайской комнате без возможности выйти.