Содержание

Александр Балашов. Художественное собрание ЮниКредит Банка 8

 

Художественное собрание

Георгий Верейский 30

Александр Древин 34

Леонид Зусман 42

Мария Казанская 52

Василий Коротеев 56

Григорий Костюхин 64

Фёдор Платов 68

Фёдор Семёнов-Амурский 70

Борис Смирнов-Русецкий 96

Надежда Удальцова 98

Ростислав Барто 110

Сергей Расторгуев 116

Роберт Фальк 120

Константин Чеботарёв 126

Арсений Шульц 130

Александр Щипицын 146

Екатерина Белякова 150

Магдалина Вериго 156

Александра Кольцова-Бычкова 160

Даниил Черкес 178

Борис Чернышёв 182

Антон Ястржембский

(Ястржемский) 196

Николай Волков 200

Мартирос Сарьян 204

Михаил Соколов 208

Ольга Соколова 214

Антонина Софронова (Сафронова) 218

Антон Чирков 224

Лев Жегин (Шехтель) 228

Александр Лабас 232

Татьяна Маврина (Лебедева) 242

Виктор Мидлер 248

Леонид Чупятов 252

Владимир Храковский 256

Ефросинья Ермилова-Платова 260

Каталог 265

Хроника жизни и творчества 283

Библиография 306

 

 

 

Это второе и наиболее полное описание коллекции Банка, которое содержит подробную вступительную статью Александра Балашова, посвященную собранию и искусству поставангарда, сопровождающуюся редкими архивными фотографиями.

 

С момента своего возникновения в 1993 году коллекция ЮниКредит Банка (до 2007 года – коллекция Международного Московского Банка) рассматривалась как социальный проект, как пространство разговора о русской культуре, искусстве и истории. Произведения искусства, составляющие коллекцию ЮниКредит Банка, говорят о том, что за официальной версией истории культуры можно разглядеть другую – человеческую, личностную, достойную внимания и безусловного уважения; за смыслами успеха и целесообразности открываются смыслы свободы, самостоятельности и ответственности человека перед будущим.

 

В собрание ЮниКредит Банка входят работы 35 художников, чьи имена стали символами русского искусства 1920–1930-х годов, – Александра Древина, Надежды Удальцовой, Михаила Соколова, Антонины Софроновой, Леонида Чупятова, Александра Лабаса, Леонида Зусмана, Ростислава Барто. Есть и произведения мастеров, менее известных любителям искусства, но высоко ценимых историками и специалистами – Василия Коротеева, Екатерины Беляковой, Григория Костюхина, Александра Щипицына и многих других.

 

Коллекция ЮниКредит Банка – исследовательская работа. Поэтому в последнее время коллекция пополняется работами художников, наследие которых нуждается в особо пристальном изучении. Так в собрании появились рисунки Арсения Шульца, картины Владимира Храковского, Фёдора Семёнова-Амурского и Марии Казанской. Имена, известные специалистам, но недостаточно знакомые даже ценителям искусства, теперь наследие этих мастеров, возможно, привлечет внимание и попадет в историю отечественной культуры, а произведения их приблизятся к зрителю. С самого начала деятельности по составлению коллекции было 

принято решение о первостепенной важности прямой коммуникации и работы с наследием и наследниками художников. Так в собрании ЮниКредит Банка оказались произведения Фёдора Платова и Ефросиньи  Ермиловой-Платовой, Александра Древина и Надежды Удальцовой, Антонины Софроновой, Александры Кольцовой-Бычковой, Екатерины Беляковой, Александра Лабаса, Василия Коротеева, Бориса Чернышёва и других. Их рисунки и картины появляются в галереях и на аукционах, но тот факт, что работы поступили в коллекцию из семей художников, придает им особую ценность. Из этих же источников уникальные фотографии. В них, как в любых документальных кадрах, отражена не только жизнь художников, в них – стилистика и дух времени. 

 

Новое направление, в котором развивается коллекция ЮниКредит Банка в течение последних лет, – произведения мастеров – участников художественного процесса 1920-х, созданные в 1940-х, 1950-х и 1960-х годах. Их работы позднего периода являются свидетельством того, что искусство – открытое множество личных историй, что оно не реализуется в формате последовательно сменяющих друг друга направлений, что 

талантливые художники в процессе личностного становления и развития преодолевают стилевые признаки эпохи и обретают собственный голос, часто звучащий трагически-одиноко, отчего он становится еще более 

ценным.

По материалам пресс-релиза.

 

 

Чеботарёв Константин Константинович (1892 – 1974). Царские Ваньки-Маньки. Иллюстрация к книге Б.В. Шергина «Золочёные лбы». Запись русских народных сказок. 1935. Бумага на картоне, масло. 37,9 х 44,1. Из собрания ЮниКредит Банка

 

 

Российское искусство 1920-х годов представляет собой сложное пространство, где сосуществуют не совпадающие друг с другом модели и формы художественного творчества. Согласно широко распространённому представлению, искусство двадцатых ограничивается конфликтом авангарда с тем искусством, о котором в 1922 году начинают говорить как о «героическом реализме», а с течением времени как о «социалистическом реализме», забывая, что в это же время рождается феномен поставангарда – полифоничной модернистской культуры.

Искусство поставангарда, то есть искусство 1920–30-х годов, – яркое, значительное и богатое событиями явление в отечественной истории, среда, из которой вышло альтернативное искусство России прошлого столетия. Двадцатые годы были временем ожидания глубоких перемен, которые уже ощущались или вот-вот должны были произойти во всех сферах жизни. Многие художники стремились своим творчеством не только делать новое искусство, но и создавать новый мир, проектировать матрицы новой реальности.

В начале тридцатых годов достигла своего расцвета живопись выдающегося мастера и педогога Александра Древина, создавшего знаменитые циклы – алтайский и армянский. К последнему относятся картины «Пейзаж с железнодорожным мостом» и «В горах Армении». В пейзажах этого цикла в полной мере проявляется высокая степень эмоциональной напряженности, выраженная через динамичную композицию картин, и мощный, волевой живописный жест автора. Самым важным элементом живописи Древина этого периода является столкновение движущихся пластических масс, художественных эквивалентов реальности, которые обнаруживают неустойчивое равновесие окружающего мира. Художник показывает, как видимый мир ежесекундно оказывается на грани прорыва в новое состояние, как он проходит через постоянные изменения, и это отзывается в зрителе явственным переживанием тревоги.

Обращение к истории искусства вызвано не стремлением повысить статус настоящего времени, а попыткой расширить представления о границах реальности. Сон – это не мечтательность; это пограничный конфликт и открытие «другого», в свойственной двадцатым годам терминологии – «нового» мира. Этот мотив звучит в работе Леонида Чупятова, которая так и называется – «Сон»: мир изменяется и раскрывается как мир детства: положение человека в нём становится неустойчивым и свободным. Он слишком многого не знает об этом мире, а то, что знает, рушится на его глазах. Светящиеся окна – островки обжитого и изученного или только казавшегося изученным пространства остаются внизу, а в лицо сновидца смотрит ночь, то есть тьма и неизвестность. Художник не сторонится некоторой патетики. Совсем иная таинственность окружает картину Даниила Черкеса «Женщина в веках». Это культура кабаре и маскарада, дионисийская, сумрачная и в то же время праздничная составляющая современности; культура, стремящаяся уйти из-под власти законов и правил рационального восприятия мира. Изменение точки зрения на окружающий мир, невозможность видеть и принимать действительность такой же, какой она виделась прежде, – такой смысл присутствует в работах Александра Лабаса. Несколько иную, гротескную интонацию он приобретает в картине Ефросиньи Ермиловой-Платовой «Каменка. Вид сверху». Этот вид открывается не лётчику и не пассажиру аэроплана, а кому-то или чему-то неизвестному, находящемуся над небольшим посёлком, над берегом реки и над островом. Это место открывается тому, что наверху, оказывается с ним в связи и приобретает дополнительное, новое, неземное измерение, имеющее неожиданный вектор творческого движения «отсюда» и взрывающее привычный уклад повседневности.

Художественная жизнь России 1920-х – начала 1930-х годов определялась сосуществованием и соперничеством различных художественных объединений. Александр Лабас был членом-учредителем Общества станковистов (ОСТ), молодой Леонид Зусман был экспонентом 4-й выставки ОСТа в 1929 году, Ростислав Барто входил в «Цех живописцев». Совсем другой город появляется на картинах Василия Коротеева и Григория Костюхина. Дело не в том, что это Москва. Группа «Путь живописи», сложившаяся в том же 1926 году, шла иным путём, хотя этот путь был так же современен и присущ искусству двадцатых. Сегодня искусство поставангарда становится настоящим открытием для тех, кто не исследует общие места популярной истории, а изучает самостоятельные пути, которыми в ХХ веке шли художники, доказавшие, что история культуры – это история личных усилий, что ценность культурных фактов не измеряется государственными премиями.

 

Из буклета, выпущенного банком.

 

 

 

Щипицын Александр Васильевич (1897 – 1943). Пастух. 1935. Холст, масло. 64 х 85. Из собрания ЮниКредит Банка