Слепая биография: "Деррида"

В поле биографического фильма сходятся сразу многие вещи: биография как современная форма романа, в первую очередь романа воспитания; экранизация этого романа, даже если он остается ненаписанным — ведь все равно мы имеем дело с некоей формой; наконец, потребность узнать «правду» об избранном, как правило «великом», человеке. Биографический фильм, иными словами, имеет литературные корни, и в то же время его посыл связан с преодолением любого вымысла во имя «правды жизни». Он и располагается в этом промежутке. Биография как форма уже есть запись — по необходимости фиктивная; с другой стороны, запись эта удостоверена тем, что ее источником и последним горизонтом остается документальная непогрешимость жизни. Литература и жизнь — вот та пара, которая разыграна здесь в третьем измерении. Этим измерением является кино.

Давно миновали времена, когда кинематограф вынужденно подавлял свою семантику, открывая прямой доступ к иным, некинематографическим жанрам — театральному или цирковому представлению, ревю, мюзиклу и т.д. Когда сквозь кинематограф говорило что-то другое и другим языком. (Прозрачность того же соцреалистического образа, его «самостирание» во имя высшей правды — правды будущего — давно стали достоянием истории.) Биографический фильм сегодня остается фильмом. А это значит, что своими средствами — монтажом, отбором материала, повторами — он творит особую реальность. Сжимая прожитую жизнь до рассказа, до значимых моментов, он вместе с тем его подрывает: на сей раз в столкновение приходят литература и кино. Зримое нарушает (способно нарушить) педагогическую непрерывность речи. Даже если «речь», заметим, далеко не бытовая, а камера, со своей стороны, не позволяет себе излишней свободы. Именно так незаметным образом «подрывается», но и «рассказывается», вернее, создается на глазах у зрителя биография Жака Деррида.

L’avenir et le futur. Все начинается с различия. Чтобы двигаться дальше, нужно постулировать несоответствие, несовпадение. Благо, это позволяет сделать язык. Le futur — простое будущее время, линейное и грамматическое, время, закономерно вытекающее из настоящего. Время предугадываемое, где нет и не может быть случайности. Будущее лишь доводит нечто до конца, оно заранее известно в настоящем. Но есть другое время — то, что на подходе, оно грядет, не извещая о себе заранее. Это и есть подход, приближение Другого. L’avenir — грядущее. В этом времени, можем мы добавить от себя, все и происходит.

Именно с таких (или похожих) рассуждений начинается документальный фильм о Жаке Деррида\1\. О философе, исследовавшем среди прочего и фиктивные — фантазмические, литературные — условия любой документальности. О человеке, очень чутком к своему публичному образу и удерживающем этот последний под постоянным контролем. (В течение долгого периода Деррида, как известно, вообще воздерживался от съемок и не позволял печатать свои фотографии. Но с некоторого времени его образ воспроизводится с изрядной частотой. Думается, лишь для немногих зрителей фильма его лицо остается совершенно незнакомым.) И вот снята лента о «ключевом философе современности».

Эйми Кофман, комментируя картину, вполне отдает себе отчет в трудности поставленной и решаемой задачи. Снимали урывками, начиная с 1992 года. В одном из эпизодов Деррида почти разочарованно бросает: вы, мол, снимаете уже двадцать пять лет… Но это из области «будущего». Фильм сделан, выпущен в прокат с разрешения Деррида, который и поставил под ним последнюю подпись. А задача такова: преодолеть абиографизм философа. Философа как такового. Это и есть камертон всей ленты. В самом начале Деррида показан комментирующим проблему биографии. История философии представляет философа так: он рождается, мыслит, потом умирает. И напряжение фильма строится вокруг теоретической необходимости «разомкнуть» биографию — как считает Деррида — и его собственной неготовности (нежелания?) сделать это. Хотя философ с готовностью отвечает на вопросы (на часть вопросов): например, о своем детстве, когда он, еврей, был исключен из школы и при этом не мог найти приюта в сообществе «изгоев». Он охотно говорит о своей «странности», «непринадлежности». Но он столь же часто молчит.

Молчание Деррида. Где располагаются зоны этого молчания в фильме? Может быть, в них и прячется ненаписанная, нерассказанная биография, то, что «всегда уже» принадлежит порядку грядущего? Подчеркнем: это та биография, которая еще не прожита, не завершена, не превращена в повествование. Биография, остающаяся открытой, пока философ жив. Биография, противоречащая самому его статусу философа. Ибо это те вещи, которые случайным образом собираются в тождество, в том числе и идентичность, но при этом его постоянно разрушают. Грань формы и бесформенного. Область молчания.

Но как можно показать биографию, не используя ни фотографий, ни иных предварительных (бывших) свидетельств? Как можно показать биографию того, кто мыслит биографию, оставаясь в личном плане закрытым? Преодолеть блокаду неожиданной атакой? В одном месте это и впрямь приводит к замечательному результату. Вопрос Кирби Дика: «Кто из философов мог бы быть вашей матерью?» вызывает у Деррида сначала затруднение, а потом растущий интерес. Он начинает говорить о том, что Философ, это воплощение фаллогоцентризма, вообще не имеет потомства, не имеет по определению. Тогда как матерью мог бы быть, скажем, его собственный сын, а лучше — женщина-мыслитель, но, конечно, не «философ». Это оборачивание генеалогий и рода вызывает оживленную реакцию у зрителей. Хотя мысль Деррида предельно ясна. Впрочем, и здесь перед нами не «частное лицо», но опять-таки философ.

И другой, сопряженный, вопрос: где проходит грань, отделяющая жизненные токи от «самой» философии? Неужели мы опять обречены иметь дело с «произведением», только опосредованным с помощью кино? В этом случае у биографии вообще нет шансов проявиться, если она не становится элементом мысли, в частности, об этой самой биографии. Но Кирби Дик и Эйми Кофман — не столько читатели текстов, сколько кинематографисты. Хотя справедливости ради необходимо признать, что в их фильме звучат обширные пассажи из текстов Деррида разного времени. Эти зачитываемые женским голосом отрывки накладываются на различные изображения: например, на сцену в парикмахерской, где в замедленном темпе Деррида подстригают его роскошную седую шевелюру (никто из зрителей потом не может вспомнить прозвучавший текст), или на крупный план надгробия его матери, чему соответствуют закадровые размышления. Впрочем, эти сцены с женским голосом за кадром, пожалуй, самые уязвимые в фильме. В том смысле, что рефлексия наделяется аурой наглядного и в результате неизбежно психологизируется. Кажется, что даже наиболее головокружительные по своей абстрактности ходы имеют простейшую привязку: к обстоятельствам времени и места или, если угодно, к «философии» жизни. Так режиссеры, по-видимому, дают один из вариантов ответа на вопрос, что значит показать биографию. Однако есть моменты, которые, по признанию Эйми Кофман, даже для Деррида оказались неожиданностью. (Вспомним порядок «грядущего».) Это те моменты, когда он не контролирует собственный образ. «Эйми, вы не можете задавать мне такие вопросы. Нет, я точно не буду отвечать на ваш вопрос» (о роли любви в философии). Разочарование, досада. Усталость. Но потом — мобилизация, переход в план «разумного» ответа (им-то и будет держаться кинематографический план). «Давайте, — говорит Деррида, уже настраиваясь на съемку, — постараемся переформулировать ваш вопрос. Ведь вопрос о любви — это вопрос о «qui et quoi» (еще одна пара), о том, «кого» или «что» мы любим, за «что» мы любим «кого-то». И дальше — блестящий пассаж об основах самой философии.

«Нет, я не могу надеть этот пиджак, — протестует Деррида. — Он не подходит к брюкам. Даже если вы и будете снимать только верхнюю часть». Замечательны переходы от «частного» (в случае Деррида — раздражения, усталости, да, скорее усталости, ведь это фильм и о стареющем человеке) к парадному, предназначенному для Другого, вернее, других. Сосредоточенный взгляд, необязательно в камеру, блеск глаз, развитие мысли прямо у нас на глазах. Деррида очень хорошо знает эту отраженную реальность. И он умеет соблазнять. Здесь он непобедим. Он вполне владеет ситуацией. И это уже из области привычного: сколько раз приходилось отвечать на вопросы, разъяснять, не соглашаться, убеждать и — начинать все сначала. Сколько раз необходимо было находить простые слова, завязывать по ходу дела интригу, интригу будущей мысли. Тут и впрямь нет неожиданности. (Что это — переход самой его философии в план «произведения»? Возможно, и это тоже видно, несмотря на то что режиссеры настроены очень дружелюбно и уважительно в отношении своего героя.)

Но, пожалуй, квинтэссенцией невысказанного, сердцевиной молчаливой биографии оказывается двойное интервью с участием жены Деррида Маргариты. (По сообщению Кофман, Маргарита наотрез отказалась участвовать в фильме. Ее случайные появления в кадре: «Жаки, ты взял ключи? До встречи, друзья, развлекайтесь» — более чем пунктирны. Но вот тут, заметим, и начинают проглядывать контуры «настоящей» биографии.) Оба садятся на светлый диван. Опустив глаза, Маргарита поправляет газовый шарф, и в этом жесте читается ее покорная готовность. Так будет лучше для Жака. Они садятся на белый диван, словно одетые к выходу. (Перед этим мы слышали жалобы Деррида, что на съемках он чувствует себя неестественно — когда он днем остается дома один, то ходит в пижаме и халате. А тут приходится принаряжаться.) Невидимая женщина-режиссер задает вопрос: «Расскажите, как вы познакомились». Неловкость. Пауза. Произносится дата. Маргарита по-прежнему смотрит куда-то вниз, не выпуская из рук конец прозрачного шарфа. «Я могу называть только даты», — говорит Деррида. Они встретились тогда-то, поженились в Америке в таком-то году. «Больше вы от нас ничего не узнаете». Вопрос к Маргарите: «Как вы впервые познакомились с Жаком?» Маргарита вспоминает, как Жак пришел к ним на обед. Или это Деррида вспоминает? Потом Маргарита говорит: «Я впервые увидела Жака в снегах». Она улыбается и замолкает.

Фрагменты этого эпизода повторятся в фильме, кажется, еще дважды. Деррида будет показан со спины смотрящим отснятый диалог. Потом то же в отстраняющем на еще одну степень показе: Деррида, смотрящий, как Деррида смотрит упомянутый материал. Вряд ли есть необходимость так настаивать на этом эпизоде. Даже без рефренов он весьма откровенен: супруги готовы к признанию — признание вот-вот состоится — признания не может быть. Биография никогда не равна самой себе в момент проживания, это то, что не стало — не становится — произведением, то, что меняется в самом воспоминании. Биография — это аффект. И как таковой он не может быть показан. Есть только его рассыпанные знаки, не знаки даже, но следы: отведенный в сторону взгляд (здесь глаза не встречаются, а тем более со зрителем), настойчивая повторяемость ответа («вы от нас ничего не услышите»). Это то, что нельзя рассказать. И не потому, что «та» любовь прошла или же сама ситуация не предполагает особой «интимности». Это нельзя рассказать потому, что в биографии остается непереводимый остаток, остаток l’avenir, будущего в прошлом, но и будущего в его всегдашней непредвиденности. То, что не выстраивается в образ, в том числе документальный. Это и есть «фикция», то есть «неразрешимость» любви, фикция самой, если угодно, жизни.

Любовь, старость или то, что вообще остается за кадром, без слов и разъяснений, узнать о чем можно по особому блеску глаз Деррида… (Вопрос о травме. Деррида не станет говорить о травме. О своем отце, прошедшем нацистские лагеря.) Все это вехи биографии, которые преданы молчанию. Вдруг Деррида начинает говорить о старении тела. «Что остается неизменным? — спрашивает он. — Глаза и руки, но не сами руки, а руки в движении, когда они охвачены жестикуляцией». В этих рассуждениях философия как будто ретируется. Она отступает перед реальностью надвигающейся смерти, возвещающей о себе через хрупкость тела, его неприкаянность, усталость. Остаются глаза и руки, зоны активного сопротивления, неизменные прибежища эмоции. В них прослеживается полнота и сила жизни, по-настоящему живой, отрицающей любую опредмеченность. Это не тело, но душа (Деррида так и говорит: «душа», ссылаясь, правда, на традицию), то есть собственно биография, недописанная, недосказанная. Ибо пишется она и «видится», лишь покуда сохраняется незримое, или — возвращаясь к Деррида — пока продолжается любовь двух восхитительных слепцов: Нарцисса, который видит только себя, и Эхо, которая отзывается собственным голосом, повторяя чужие речи. Что значит любовь двух слепцов? Единственный вопрос, сознательно оставленный без всякого ответа.

*

\1\ «Деррида» (Derrida). Режиссеры Кирби Дик и Эйми Зиринг Кофман. США, 2002. Цветной; длительность 84 минуты.