Думать ушами
Место издания:
Le Monde des livres, 3 мая 2013
Скрипка – обольстительница и мятежница, а виолончель воплощает достоинство и верность. Тромбон склонен к одиночеству, то серьезному, то причудливому. Какое самодовольство! ― отвечают ударные, они-то не мнят себя аристократами и не страдают эгоцентризмом. В фильме Феллини «Репетиция оркестра» (1978) все инструменты с апломбом отстаивают свою уникальность. Но если дирижер с трудом водворяет каждого на его место, философ может привести их к согласию общим определением. Таковы цели Бернара Сева в книге «Музыкальный инструмент».
Музыковедение долгое время обходило их вниманием, возможно, из-за огромного количества ― истории цивилизаций известно несколько тысяч инструментов. Порой их нельзя рассматривать отдельно от музыкального произведения, а иногда и от личности их создателя. Поэтому философ стремится определить их существо: в отличие от орудий труда, инструменты не имеют полезной функции, их породило свободное воображение, устремленное к прекрасному. Их многообразие сводится к «антропологической универсалии», подразделяемой на различные виды и формы, которые нужно классифицировать. Наш современный Аристотель одержим демоном типологии, о чем свидетельствует его предыдущая книга, посвященная пристрастию к различного рода спискам («Сверху донизу», Seuil, 2010). Он разрушает традиционные органологические классификации и предлагает переосмыслить онтологические свойства музыкальных инструментов.
Существуют ли семейства инструментов? Сев отбрасывает понятие родства и выделяет совместимости-несовместимости, контекстные или естественные: лютне не место рядом с фанфарой! Однако композиторы опровергают подобную совместимость, например, Дебюсси, которого вдохновили инструменты индонезийского гамелана, или некоторые рок-группы, использующие китайские цитры. На самом деле философская мысль Сева вписана, прежде всего, в рамки западной музыки. Он отдает приоритет акустическим инструментам, но его критика наталкивается на многочисленные приспособления современной музыки ― нематериальную «цифру» ― для создания и извлечения звуков. Тем не менее Сев превосходно знает репертуар от Баха до Берио и размышляет об инструментах в историческом контексте, забытых, восстановленных или снова используемых, выражающих чувствование их эпох. Церковный орган или гармоника, арфа или банджо – всякий обладает своей «человеческой атмосферой».
Что может рассказать музыка о своем времени с помощью инструментов? Есть музыковеды и философы, которые не без вызова громогласно утверждают, что она ничего не выражает. Ничего не говорит о своем времени, не несет нам послания, и в ней нет никакого чувства. Утверждать подобное, значит умалять опыт меломанов, испытывающих столько эмоций при прослушивании любимых произведений. Философ Клеман Россе, чье объемное творчество представлено в кратких и содержательных книгах, еще в предыдущей («Невидимое», Minuit, рецензия в Le Monde des Livres 19 октября 2012) отмечал, что одна и та же музыка может ассоциироваться как с радостью, так и с грустью. Подкрепляя свои слова примерами, философ, и, кстати, пианист, напоминает, что единственным содержанием музыки являются звуки, а дискурс и эмоции – это надстройка. Сантьяго Эспиноза широко аргументирует эти соображения в книге «Невыразительность музыки», кульминацией которой стало участие в ней Россе. Оба автора не без удовольствия цитируют известное выражение Стравинского: «Музыка вообще бессильна выражать что-либо». И, следовательно, смысл, которым наделяют музыкальное произведение и его мнимое содержание, не имеют отношения к самой музыке.
Противник раздувания понятий, Эспиноза иронизирует над психологическими и философскими определениями музыки. Его подборка цитат из современных мыслителей – не знающая промахов стрельба по мишеням, настолько бессодержательно звучат эти рассуждения о музыке. Для подтверждения «невыразимой выразительности» музыки, которая не «рассказывает» и говорит только о самой себе, он предпочитает великого философа и музыковеда Янкелевича. Но было бы ошибочным считать авторов не чувствительными к музыке, наоборот, они ее любят и наслаждаются ею как таковой, но не нуждаются в концептуальных добавках. «Ничто не скрыто, все в ней!» - вот максима Россе, предписывающая принимать реальность такой, какая она есть. И если музыка вызывает радость, то это происходит от любви к вещам как таковым, к простому до-ля-до-фа-ля-фа или к запредельной звучности.
Тезис о невыразимости музыки не нов, но в свое время «философия музыки» его отбросила. Сейчас к нему вновь обращаются различные направления, источник которых в философии Людвига Витгенштейна (1889-1951). Его мысли о музыке рассеяны по разным работам и не составляют единой концепции, но дают противоядие от ложного глубокомыслия. Он, в свою очередь, отталкивался от музыковедческой полемики XIX века, в которой участвовали, например, физик Гельмгольц, изучавший природу звуков, или переизданный сейчас музыковед Эдуард Ганслик. Его книга «О красоте музыки» в переводе Александра Лиснера вновь стала предметом споров, и музыковедческих и философских. В 1854 году Ганслик провозгласил свободу музыки по отношению к смыслу и чувствам, в противоположность живописи и поэзии. Жан-Мишель Лелану отмечает в предисловии, что это антиаристотелевская революция. Она привела к тому, что был «услышан» звук как таковой, без попытки его перевода в знак или в носитель какого-либо образа, простого или концептуального. Хотя на мысль Ганслика и навесили этикетку «формалистская», она смогла преодолеть границу между содержанием и формой и придать ценность лишь строю звуков.
Актуальность Ганслика парадоксальна, так как австрийский музыковед не жаловал своих современников. Противник Вагнера, (который отомстил Ганслику, сделав его одним из комических персонажей «Мейстерзингеров»), он современен сегодняшней музыкальной композиции, черпая свои мысли в самой музыке. Тезис о ее бессодержательности, каким бы оригинальным он шне казался, вовсе не утверждает, что чувства слушателя ложны. Но ощущения, которые вызывает музыка, обусловлены культурными привычками и эмоциями отдельной личности. Например, прелюдия Шопена берет нас за сердце и заставляет испытывать меланхолию, потому что это чувство воспитано в нашем слухе различными минорными образцами. Но сам по себе минорный лад не меланхоличен.
Такого рода музыковедческие и философские дискуссии могут изменить наш способ восприятия музыки. Продолжая «революцию» Ганслика, Витгенштейн объявляет «слушание» свободным от условностей всякого понимания «внутреннего» содержания произведения. Мы воспринимаем ту или иную последовательность звуков как музыку, потому что мы ее чувствуем также через условия и обстоятельства. И мы замечаем «фамильное сходство» произведений, которые можно распределять бесконечно и обоснованно, по уровням, но так и не обратиться к их сути. Это философское смещение акцентов имеет важные практические последствия: вместо стремления к «пониманию» музыки меломану нужно слушать звуки и их комбинации и не проецировать на них ни психологию, ни патетику. Ганслик стремился к эстетическому, а не патологическому подходу к музыке. Для этого не требуется ухо профессионала, хотя удовольствие от обнаружения форм и связей возникает благодаря знаниям. Без всякого сомнения, музыкальный опыт этих мыслителей был отправной точкой их размышлений. Витгенштейн был кларнетистом, а кларнет ― как знают все дети, изучающие инструменты по прокофьевскому «Пете и волку», ― это кошка-проказница.
Статья посвящена следующим книгам:
Бернар Сев, «Музыкальный инструмент», философское исследование, Seuil, 2013, 370 с.
Инструменты, которые музыковеды часто игнорируют, неотделимы от музыки. Автор предпринимает попытку раскрыть их суть. Пересматривая историю инструментов и их невероятное разнообразие, он описывает их зависимость от тела музыканта и, более обобщенно, от своего времени. Отметим также книгу Бернара Сева «Музыкальная альтерация, или Что музыка берет у философии», Seuil, 2013, 358 с.
Авторы считают, что музыка не выражает ни идеи, ни человеческие эмоции. Они ценят прежде всего объект музыки как таковой, без отсылок к психологической или философской глубине. Красота музыки существует только в настоящем, в мгновенной и эфемерной изменчивости. Радость, которую она вызывает, рождена самой жизнью, свободной от поисков «истинного мира».
Главная книга музыкальной эстетики XIX века, написанная австрийским критиком и философом музыки. Эдуард Ганслик защищает идею независимости музыки по отношению к природе и разуму. Он предложил иное восприятие музыки, взгляд на нее, внимательный к эстетическим структурам и свободный от дискуссий о ее значении.
