Welcome to electro-smog therapy        

Monsieur Guillotine and the democratic machine

Das Lied schläft in der Maschine 

Einstürzende Neubauten

Спустя всего лишь 17 лет после его смерти, в издательстве Российская политическая энциклопедия при финансовой поддержке Немецкого культурного центра им. И. В. Гёте вышел первый русский сборник Хайнера Мюллера (1929-1995): Проза. Драмы. Эссе. Диалоги. 1000 экземпляров по 528 страниц против 12-томного собрания сочинений, вышедшего в Германии в издательстве Suhrkamp (1998-2008). Кроме небольшого количества малой прозы, впрочем, присутствующей в наследии Мюллера так же скупо, и интервью, сборник по большей части состоит из программных драматических произведений Мюллера в переводах белорусского филолога-германиста А. Гугнина, Эллы Венгеровой, составителя тома Владимира Колязина и др. Вкупе с разрозненными публикациями в разнообразных сборниках драматургии ГДР, литературных журналах, теперь наследие Хайнера Мюллера по-русски, можно сказать, присутствует в достаточном объеме. Представлять этого автора не имеет смысла: крупнейший после Брехта драматург Германии (а то и Европы), руководитель и режиссер театра «Берлинер ансамбль», президент Берлинской Академии искусств. Драмы Мюллера не сходят с немецкой сцены. Он востребован также и в среде андерграунда и альтернативной культурной сцены. В 1990 г. индастриэл-группа Einstürzende Neubauten совместно с Мюллером выпускает аудиозапись перформанса «Hamletmaschine». Бесконечно долго можно говорить и о важности России для Хайнера Мюллера, его связи с русской и советской культурой: в его переводах и переложениях немецкий читатель знает «Аристократов» Погодина, «Чайку» Чехова, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, «Трагедию» Маяковского, а также Гладкова, Гроссмана и других.

Отдельного, и непростого разговора заслуживает история постановок по Мюллеру на русской сцене (представленных в книге через блок иллюстраций). Слава первой русской актрисы, вышедшей на сцену в «Квартете» в собственном театре и в постановке Теодора Терзопулоса, ученика самого Мюллера, 1993 г. принадлежит Алле Демидовой. Ей же — в «Медее» того же режиссера в 1996 г. с художественным решением Сергея Параджанова. Другими словами, эстетика Мюллера была востребована в России в совершенно определенное время. В 2001 г. к этой пьесе вернулся Анатолий Васильев. По прошествии 8 лет к драматургии Мюллера обратился Кирилл Серебренников с перформансом «Гамлет-машина» 2009 г. в МХТ. И вот, 2010 год и в Санкт-Петербурге в Театре поколений опять же при поддержке Немецкого культурного центра им. И. В. Гёте проходит целый Фестиваль Хайнера Мюллера, включивший читку «Квартета» и несколько одноактных пьес.

Книга, как следует из названия, состоит из трех разделов.

Драмы в книге расположены в хронологическом порядке, от «Переселенки» (1961) и «Филоктета» (1964), через «Маузер» (1970), «Германию. Смерть в Берлине» (1977) и «Гамлет-машину» (1977), до стоящих несколько особняком «Квартета» (1981) и «Медея. Материал» (1982), завершается книга хронологически, но не композиционно поздним текстом Мюллера «Волоколамское шоссе» (1987). На лицо удавшаяся попытка представить подекадно драматургию Мюллера после 50-х гг., его «производственного» периода. О «Волоколамском шоссе» Мюллер писал, что оно построено по принципу «Маленьких трагедий» Пушкина, где в каждом из 4 произведений так или иначе разрабатывается главный мотив. То же в полной мере относится и к другим многоактным драмам, собранным в этом черном томе.

Составитель мог бы выбрать и совершенно иной вариант построения сборника: драмы четко делятся на тематические блоки, условно обозначим их как мифологический и исторический (мифо- и историко-политический). Исчерпывающее присутствие в подборке драм обоих этих типичных для Мюллера пластов — еще одно безусловное достоинство книги. Однако явно не хватает в книге последней драмы Мюллера, «Германия 3» (1995), которая венчает собой многолетние размышления писателя и в которой его манера представлена в кристаллизованном виде. Также представляется необходимым новый перевод драмы «Hamletmaschine» на современный русский язык, как никогда близкий к собственному языку Мюллера, что, однако, будет несомненным профессиональным вызовом для переводчика.

Небольшой блок прозы сюжетно коррелирует с блоком драм: мотивы рассказов, часто автобиографического свойства, разрабатываются в драме, в этом смысле структура книги выдержана в лучших традициях концептуальной школы. Однако главной прозы Мюллера, его автобиографии «Война без сражений. Жизнь при двух диктатурах» (1992), русскому читателю прочитать пока не удастся. Может быть позже, при другой диктатуре.

Сборнику предпослана обширная и исчерпывающая статья Владимира Колязина, представляющая Мюллера в контексте литературы ГДР, и шире — европейской драматургии, еще шире — европейской истории.

Пожалуй, самая спорная часть книги — диалоги. Выбор именно этих интервью из трех томов «Собрания заблуждений» (Gesammelte Irrtümer, Bd. 1-3. 1986-1994) непонятен и, кажется, ничем не обоснован (кроме того, что два из них взяты составителем книги). Неподготовленному русскому читателю разобраться в них, как и в методе Хайнера Мюллера, будет трудно, да наверное, и не нужно. В любом случае, этот, воспитательный, метод работает.

* * *

Итак, почему же русскому читателю необходимо прочитать Хайнера Мюллера? Дело в том, что этот сборник подталкивает — как бы банально ни звучало, — к размышлению. И не только о хитросплетениях развития немецкой и европейской драмы, Брехте и прочих. Совершенно необходимо перенести угол зрения читателя с того, что сказано в России о «них». Куда важнее знать, что «они» пишут о нас. К примеру, мы точно знаем, что мы «рождены, чтоб Кафку сделать былью», однако лишь немногие в курсе, что Кафка писал о России. Книги Мюллера жизненно необходимы русскому читателю, их следует изучать в школах. Невозможно пойти дальше, не разобравшись до конца в прошлом, смешивая при анализе исторических пьес Вторую мировую и Великую Отечественную, отбросив вместе с СССР целый пласт истории, не замечая за проблемами мировыми проблемы внутренние. И Мюллер говорит об Истории глазами советского человека, человека эпохи будущего, будущего социализма.

Мюллер остается невероятно актуальным, осуществив и записав фантазии Европы и Азии на десятилетия вперед. Вот мы видим вездесущего Мюллерова Ангела Истории, der Engel der Geschichte (он же Angelus novus Гершома Шолема, Вальтера Беньямина, еще одного певца пост/модерна, Пауля Клее): он и на Колонне победы в Берлине (по выражению поэта и лидера музыкальной дадаистской группы Einstürzende Neubaten Бликсы Баргельда — нового Вавилона). Еще один лейтмотив его пьес — шум машины (Maschine), никогда, правда, не появляющейся на сцене. И машина эта универсальна: машина человеческого тела («Квартет»), военные орудия, звук которых составляет, по сути, декорацию ко всем историческим пьесам Мюллера,  заводской станок, «спящий и видящий сны» («Цемент» 1972 г. по Фёдору Гладкову); человек, мечтающий стать машиной: «Руками хватать ногами ходить не ведать боли не мыслить» («Гамлет-машина» вслед за одноименным трактатом Жюльена Офре де Ламетри 1748 г.) и пьеса-машина;  вплоть до машинерии  неумолимых «часов Вселенной» (опять же «Квартет») и «следующего шага эволюции», слияния человека и машины («монстра из человеческих тел и железа», как в драме «Германия. Смерть в Берлине»), которое придет на смену античному гибриду человека и животного, кентавра, после гибрида предыдущей, досоциалистической эпохи, человека-насекомого Франца Кафки (эту «сатиру» Мюллер допишет за Кафку в предпоследней части «Волоколамского шоссе»). Наконец — сверх-машина государства, слепая и, подобно машине-времени Хроносу пожирающая, подчиняясь античному року, своих сыновей. Знал бы Хайнер Мюллер, что Фёдор Гладков, внук автора «Цемента» (кстати, лауреата двух Сталинских премий, двух орденов Ленина и Ордена Трудового Красного Знамени) и дядя автора этой рецензии, погиб в 1981 во время советской военной операции в Кандагаре. «Что сам ты только гаечка и винтик / В советском нашем строе Командир / И боль прожгла рубцы от старых ран / И новых ран бумагой нанесенных / С пометками рукой кадровиков / Со штампами бюро и канцелярий / И все от имени советской власти» («Волоколамское шоссе: Лес под Москвой»). Не зря в драме «Германия. Смерть в Берлине» Мюллер повторяет знаковый афоризм Кафки о стремлении Человека к Машине «Птица ищет клетку».

Бездонная и бесконечная пасть времени сродни другому постоянно возникающему в драме Мюллера образу — дыре (Loch). И опять, дыра эта многозначна: от «невестиной дыры» («Медея. Материал») до метафизической, безграничной и таящей в себе опасность, как бесконечные травы Азии: «Степь приближается. Щекочет ступни ног <...> Поторопимся, пока трава нас не догнала» («Германия. Смерть в Берлине»). Бездушная, всепоглощающая Степь противопоставляется зеленеющему, полному птиц немецкому / советскому лесу («Германия. Смерть в Берлине» / «Волоколамское шоссе: Лес под Москвой»). По сути дела Степь есть Смерть: «Я Смерть из Азии иду я» («Волоколамское шоссе / Найденыш»). Геополитическое визионерство и образность Хайнера Мюллера сродни пророчествам Альфреда Дёблина в его романе «Горы, моря, гиганты» (1924), в «Гамлет-машине» Мюллер называет акты буквально по частям дёблинского романа: «Европа женщин», «Битва за Гренландию». Еще совсем немного и разразятся степные «Уральские войны» (если они уже не произошли дважды в ХХ в.). Глобалистским призывом звучат и слова Гамлета-машины «Хайль Coca-Cola».

И еще о глобализме. В драме «Германия. Смерть в Берлине» метафорой тоталитаризма становится гомосексуализм: Фридриха Великого величают не иначе как «старым педерастом», он наигрывает на вполне фаллической флейте (и предлагает поиграть на ней апокрифическому потсдамскому мельнику, отмахивающемуся от Фридриха с его «забавами для собак»), Нибелунги, хтонические германские персонажи, мастурбируют перед трупом и никак не могут припомнить, что делать с женщинами (опять дыра, которую они не могут найти). Завершает этот парад германских героев комичный и странный Гитлер или Гитлер-машина, питающаяся людьми и бензином и мучающийся родами. Травестийный Гитлер Мюллера мучается родами. Сложно не вспомнить в этой связи фильм другого немецкого визионера, во многом преемника Мюллера, Кристофа Шлингензифа (1960-2010, кстати, тоже умершего от рака легких и одной из последних работ которого также стала постановка одной из опер Вагнера — вот уж по-фаустиански роковая фигура композитора), «100 лет Адольфу Гитлеру» (1989), в котором Гитлер остранен в лучших традициях русской формальной школы. Абстрагируясь от комизма, необходимо заметить, что тоталитаризм в драмах Мюллера обретает принцип дурной бесконечности и болезненного сходства. В песне советско-российской рок-группы «Агата Кристи» «Звездное гестапо» (1997) идет речь о рождении нового фюрера, зачатого туземной женщиной из золотых пенок Млечного пути, «сына Космоса и маленькой Земли». Вспомним, что роды у Гитлера («Германия. Смерть в Берлине») принимает сама Германия.

Иными словами, можно с полным правом сказать, что Хайнер Мюллер, немецкий драматург, был невероятно близок России (будь то СССР или иная форма здешней жизни), мыслил поистине русскими категориями. Более того, он понимал об этой местности что-то, чего до сих пор не понимаем мы.