Принцип «не»

Начнем с двух фраз. Они принадлежат Марселю Дюшану, который, как известно, не скупился на интервью и комментарии к собственным работам. Из множества его провокативных суждений остановимся пока только на двух, поскольку, как мне кажется, в них заданы те необходимые параметры, которые позволяют стать зрителем работ Дюшана, то есть, по версии художника, не просто воспринимать, но особым образом сотрудничать с автором. Конечно, мы могли бы не приводить никаких цитат вовсе. И возможно, для зрителя, готового к сотрудничеству с одним из самых радикальных художников ХХ века, такой путь был бы возможен. Он мог быть и иным, но рано или поздно привел бы зрителя (так и хочется назвать его «идеальным») к тому, о чем говорит Дюшан. Это могли быть другие фразы Дюшана, которые, возможно, оказались бы для этого зрителя куда более значимыми. Тем не менее, сразу задавая координаты восприятия Дюшана его собственными суждениями, мы никак не стремимся открыть некую его «истину» или «смысл». Это лишь один из способов, который предлагает сам художник и который состоит в том, чтобы не просто быть еще одним его интерпретатором, но дать ему возможность из века прошлого отвечать на некоторые вопросы уже нашего времени.

Итак, две фразы. Первая: «Я не художник, я – шахматист». Вторая: «Сам ready-made не является искусством, искусством становится его обсуждение».

Мною выбраны именно эти фразы, поскольку в них сконцентрировано сразу несколько сюжетов, позволяющих схватить некий принцип существования Дюшана как художника, интерпретациям работ которого несть числа и чье влияние все еще велико.

Сюжеты же, которые затронуты в этих фразах, – то, что постоянно, на протяжении всей своей жизни обсуждает Дюшан: отношение искусства и шахмат, отношение искусства и языка (равно как и мира), а также момент, который сам Дюшан иногда называл «страхом повторения» и который выражен здесь словом-частицей «не», не означающей в данном случае отрицания, а выражающей нечто другое. Может быть, прерывание или своего рода отстранение, уход в сторону.

Желание делать нечто иное по сравнению с тем, что от него ожидают, преследовало Дюшана всю жизнь. Ему казалось, что в самом моменте стилистического повторения он уже начинает участвовать в производстве того искусства, которое сам же старался изменить. Начиная с первых живописных полотен и до самых последних своих инсталляций и перформансов он вступал в самые разные альянсы и опробовал множество художественных техник. У него есть работы и в стилистике Сезанна, и в технике кубизма, и близкие эстетике итальянского футуризма, не говоря уже о сюрреализме. При этом он словно прошел по касательной мимо всех этих направлений, так и не став ни кубистом, ни сюрреалистом, ни дадаистом. Этот важный момент его эскапизма больше говорит о том, что можно было бы называть его принципом «не», чем о том, что мы извлекаем из отдельной фразы, пусть даже значимой и программной.

В чем же заключается принцип «не», который так легко сразу же интерпретировать как отрицание? Этот принцип заключен не в языке, когда синтаксическое использование частицы приводит к необходимым семантическим последствиям. Скорее, частица здесь только указатель – она переключает внимание с одной области производства значения на другую. Фраза «Я не художник» вовсе не означает, что «я отказываюсь быть художником» или «перестаю заниматься искусством», или «не судите строго, я – любитель». Это не поза и не ложная скромность. Такое было бы возможно, если бы речь не шла о шахматах. Шахматы не просто занимали большое место в жизни Дюшана, пожалуй, это место можно считать даже главным. Так случилось, что он прославился как художник, и потому его «главное» стало исторически незначимым. Тем более что больших успехов в шахматах он не достиг. Когда же Дюшан говорит «я – шахматист», то намекает на тот способ, каким делается его художественное высказывание: рассматривайте мой объект не как если бы его сделал художник, а как если бы его сделал шахматист. Вот в таком подходе и заключен принцип «не»: «не» – это не оппозиция, не отрицание, не логический квантор, не диалектическое противоречие, не все-что-угодно. Но тогда что? И почему оно, это «не», столь необходимо? Почему его можно считать неким принципом?

Подсказку дает вторая фраза о ready-made. Сегодня история искусств постепенно научилась говорить о ready-made, но когда в 10-е годы прошлого столетия Дюшан выставлял свои первые ready-made-объекты, такие как знаменитый писсуар или сушилка для бутылок, то к этому ни зрители, ни художественное сообщество не были готовы. И язык описания такого рода произведений отсутствовал. Вполне естественно, что было и возмущение и восхищение; интерпретировали это и как провокацию художественного сообщества, и как эпатирование зрителя. Между тем сам Дюшан был далек от такого рода трактовок, которые как раз настаивают на оппозиции и отрицании. Его идея заключалась в фиксации процессов в искусстве, которые, как он сам говорил, выходят за рамки чувственного восприятия, но остаются необходимой составляющей эстетического опыта.

Значит, «не» Дюшана – указание на такое изменение, которое фиксирует ситуацию становления искусства неискусством. Или можно сказать по-другому: для него важно найти пространство, через освоение которого искусство меняет навязанную ему сущность. Исходя из этого, можно вполне последовательно утверждать, что ready-made не полемизирует с тем, что такое объект искусства, не играет с условностями выставочного и музейного пространства, а всего лишь становится новой художественной техникой, пришедшей из мира, искусственно отделенного от мира искусства. Именно на это, кстати, обращает внимание Тьерри де Дюв, когда показывает, что ready-made у Дюшана не перестает быть соотнесенным с живописью[1].

В такой ситуации искусство оказывается каждый раз ничем не обеспечено: оно обречено быть неискусством и должно учиться у новых учителей, которые прежде никак к искусству не были причастны. Для Дюшана это шахматы. Шахматы для него – не только модель нового искусства, но и новый тип отношений художника с его объектом. «Не все художники пока еще шахматисты, но все шахматисты уже художники», – так он говорил, а мы попробуем последовать за его логикой.

Шахматы versus искусство

Когда Дюшан называет шахматы искусством, это очень далеко от тех набивших оскомину банальностей, которые стали особенно популярны в последние полвека, когда шахматы окончательно профессионализировались. Стало само собой разумеющимся, что шахматы – это сплав спорта, науки и искусства. Однако в те годы, когда Дюшан участвовал в турнирах, отношение к шахматам было несколько иное. Во-первых, практически не было игроков, которые могли бы заработать себе на жизнь исключительно игрой на шахматных турнирах. Шахматы были по преимуществу хобби, свободным времяпрепровождением. За ними не было никакой институции, и хотя уже существовала Международная шахматная федерация, ее роль была незначительной. Мощная институциализация и коммерциализация шахмат началась только после Второй мировой войны. Тогда же, в 1920-е и 1930-е годы, когда Дюшан играл на турнирах, шахматы находились в ситуации прежде всего качественных изменений. Еще недавно говорили о «ничейной смерти», грозящей шахматам, где воцарился техничный позиционный стиль игры, который выглядел скучным и отпугивал зрителей. И вот появилось новое направление, названное с легкой руки известного гроссмейстера Савелия Тартаковера «гипермодернизмом». К Тартаковеру был близок и Дюшан (такой вывод можно сделать не только потому, что он дружил с шахматистом, но прежде всего на основании тех немногих придуманных им партий, записи которых дошли до нас).

Идеи гипермодернизма были выражены в статьях и книгах Нимцовича и Рети. Прежние принципы позиционной игры, разработанные Таррашем и Стейницем, претерпели серьезные изменения. Проще всего их выразить так: вместо набора технических предписаний игры в зависимости от того или иного типа позиции были введены в обиход такие понятия, как «блокада», «давление», «слабость». В партиях гипермодернистов пешки не занимали центр, фигуры словно не стремились к активности, неторопливо маневрируя и, казалось бы, не создавая угроз сопернику. Расчет делался на то, что противник, действуя активно, неизбежно ослабит некоторые поля, которые и станут местом давления и блокады. Фактически такая игра предполагала, что существует позиция, представленная на доске, в ее материальной видимости, и та, перспективная, что уже намечена силовыми линиями давления. Дюшан постоянно подчеркивал, что именно вторая позиция, невидимая, но переживаемая интеллектуально, составляет основу красоты шахмат. Эти две позиции, одна в данный момент на доске, а другая – интеллектуальный сгусток давлений, сил, энергий, угроз, которые еще не реализованы ни в каком конкретном варианте, – вот та динамика, которую Дюшан называл «механической скульптурой», отмечая и момент машинности, заложенный в самих шахматах как игре, и то, что машинность предстает здесь не в виде автомата, действующего по правилам, а как механизм трансформации одного восприятия в другое[2].

Собственно, механика (и математика) предполагает для Дюшана иное понимание техники (и, следовательно, того, что в искусстве зовется «ремеслом»), когда техника перестает быть инструментом, становясь вместо этого способом проявления новых отношений между объектами, между человеком и миром, между людьми. Шахматы воспринимаются Дюшаном как модель, в которой переплетены и неразрывно связаны абстрактное и чувственное, и в этом их механическом переплетении оказывается под вопросом само их различение. Притягательным и даже эротизированным в шахматах для Дюшана оказывается отношение, выведенное в область, полагаемую как зона абстракции. Но примерно то же могут сказать многие математики о числах, бесконечных множествах, некоторых формулах. Подобно набоковскому Лужину и Дюшану, многие математики «ощущают» и «переживают» математические абстракции как сферу действия энергий, сил, напряжений, а вовсе не как механику формальных доказательств.

Дюшан постоянно стремится передать чувственное измерение того, что мыслилось как чистая абстракция. Но искусство консервативно – оно ориентировано на взгляд и удовольствие зрителя, на произведения и их культ. Все это нужно подвесить, чтобы открыть пространство иного типа восприятия. Ready-made, выставленный как привычное произведение, именно в силу своей перцептивной полноты (мы имеем вещь всегда уже воспринятую) вносит в выставочное пространство те отношения (повседневные, социальные, порой очень личные), без которых эта вещь немыслима во внегалерейной жизни, где она не просто объект восприятия, а в ней материализованы самые разнообразные отношения между людьми.

В каком-то смысле можно говорить о том, что в искусство, ставшее институцией, обретшее свое производство, свой рынок и свой культ, Дюшан попытался внести то, что вместе с этим было утрачено, но что сохранялось, например, в шахматах – праздность и непрофессионализм. Однако для этого сначала нужно было найти зону, свободную от искусства – неискусство, или же в самом искусстве выявить его потенциал быть неискусством. Уходя от традиционных пластических форм, Дюшан пытается обнаружить неизвестную чувственность абстракции. И даже больше – он пытается уловить в абстракции некое сексуальное измерение.

Все начинается с шахмат. Картина 1910 года так и называется «Шахматная партия». Многие исследователи считают, что в ней стилистически угадывается Сезанн и даже вполне конкретная картина «Игроки в карты». Интеллектуальная интрига разворачивается уже на уровне содержания полотна. В полемике находятся не стили и не художники, а два типа игры и два разных творческих принципа. Один ориентирован на игру в карты, в которой важен случай, а также тот факт, что карты соперника неизвестны (в теории игр это называется «игрой с неполной информацией»). Другой – на шахматы, где все открыто и просчитываемо, где каждый обладает точно такой же информацией, как и противник, где роль азарта уменьшается, а технический навык позволяет не только выигрывать, но и ощущать своеобразную пластику этой машинерии, которая невозможна без другого (противника, соавтора и зрителя в одном лице). Но на этом интрига не заканчивается. Картина словно включает в себя дополнительное измерение. Помимо двух игроков (бородатых мужчин), замкнутых посредством шахмат друг на друге, на первом плане мы видим двух женщин, одна из которых сидит за столом, а другая читает книгу. Эти две предоставленные самим себе женщины возвращают нас к шахматной механике, которая не замкнута на себе, но выполняет дополнительную функцию – освобождает мужчин от женщин. В этой ранней картине Дюшана словно в потенции заложены и «Переход от девственницы к новобрачной», и «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», и «Большое стекло (Невеста, раздетая своими холостяками, даже)», и многие другие работы вплоть до «Étant donnés», представляющие собой вариации на тему машин безбрачия (целибатных машин или холостяцких машин), в которых желание и сексуальность перестают иметь привязку к половому различию.

Машинерия и мизогиния

То, что многими годами позже Мишель Карруж назвал «целибатными машинами»[3], обнаружив их в произведениях Русселя и Кафки, мы находим и у их современника Дюшана. Причем такой базовой машиной для последнего являются шахматы. Эта неестественная притягательность автомата никак не находила для себя объяснения и была странным образом связана с тайной, для которой в чистой механике вроде бы не должно быть места. Эдгар По еще в 1836 году написал полурассказ, полуочерк «Шахматный аппарат доктора Мельцеля»[4], где описывал известный автомат «Турок», изобретенный Кемпеленом. Рассказ посвящен последовательному разоблачению автомата с помощью логических умозаключений, которыми потом будут славиться и рассказы самого По, и Честертона, и Агаты Кристи. Интересно, что разоблачение начинается с ложной посылки, что для победы в шахматах нужен не расчет, а случай и вдохновение. Таков XIX век – соединение науки и романтизма. Разоблачая автомат, По фактически изобретает жанр, который при ближайшем рассмотрении сам оказывается вариантом автомата и даже подобием шахматной игры. Речь идет о классическом детективе, в котором тайна доступна, но только тому, кто сменит механику зрения, кто увидит за привычным автоматизмом событий иной тип логики и машинерии. Именно таков Дюпен у Эдгара По, отец Браун у Честертона, а также Пуаро и мисс Марпл у Агаты Кристи.

Появление и шахматного автомата (псевдокомпьютера), и жанра «детектив», и фотографии, а позже и кинематографа указывает на возникновение совершенно нового пласта коллективных зрелищ, к которым также пыталось приноровиться искусство[5]. Все это непосредственно связано с возникновением нового типа зрения, зрения городского, моментального, фотографического, обладающего своей механикой и ритмом. Для Вирильо именно такое зрение лежит у истоков авангарда: «Европейский авангард на самом деле двигался от города к городу, от континента к континенту, как армия, в ритме прогресса и милитаризации, техники и науки, а искусство было теперь не больше, чем перемещение взгляда из одного города в другой»[6]. Причастность Дюшана к этому движению авангарда очевидна, однако он оказывается своеобразным аналитиком самой этой машинерии. Когда мы сталкиваемся с работами Дюшана, возникает ключевой вопрос: что это за странная связь машин и женщин? Почему именно «женщина» (а точнее, не столько женщина, сколько девственница и новобрачная) становится для него тем основным механизмом, который запускает в действие поиск нехудожественного пространства неискусства?

Уже из того, что было сказано, должно быть понятно, что речь совсем не о том, что можно было бы назвать «любовью», той дантовской любовью, которая двигала солнце и светила. Здесь все наоборот: женщина как объект сексуального желания оказывается эффектом механики самой природы, механики жизни, фиксируемой нами через машину, где солнце и планеты являются частью единого космического механизма.

Любовь к женщине, изобретенная трубадурами и культивируемая поэтами от Данте и Петрарки вплоть до Гёте, в конце XIX века оказывается чем-то вроде китчевого образа для творцов массового романа. Бальзака, Бодлера, Золя, Флобера, Мопассана, да и художников, выставляющих свои работы в салонах, интересует уже совершенно другой аспект женского. Все эти авторы так или иначе отмечают важную включенность женщины в социально-экономические отношения – женщина становится их неотъемлемой частью. Наиболее последовательно эту линию разрабатывает Вальтер Беньямин в работе о Бодлере, где немало строк посвящено феномену проститутки в системе товарных отношений. Для него это уже совсем не та проституция, которая известна со времен античности. Она теперь непосредственно связана с массовым и технизированным обществом[7]. Образ женщины-возлюбленной или женщины-матери уступает место образу проститутки, которая и воплощает в себе соединение сексуальности и механики рынка. Это идет рука об руку с кризисом семьи как общественного института. Семейные отношения все больше десексуализуются, в то время как проститутка становится агентом грядущих отношений, неся в себе идею технического воспроизводства сексуальности, что и есть начало современной порнографии и одновременно нового эстетического отношения к женщине, в которое техника порнографии вписана заранее (на чем, в частности, строится вся система моды).

Оборотной стороной этого процесса является то, что можно назвать «освобождением женщины», обретением ею нового социального статуса, дающего возможность вступить с мужчинами в столкновение, борьбу, которая в прежние времена «романтической любви» была немыслима в силу того, что женщина находилась в подчиненном положении. Став элементом потребления (проституткой), женщина, как ни странно, сделалась свободной. Она стала зависимой от денег, но не от мужчин. Она вступила в механику рынка как элемент этой машины; мужчина же остался за пределами таковой. Возможно, в этом кроется одна из причин, по которым очевидно усиливается настроение мизогини в конце XIX и в начале ХХ века, в результате чего возникает множество исследований на тему отношений полов.

Пожалуй, наиболее показательным можно считать сочинение Отто Вейнингера «Пол и характер», где основным мотивом было не столько принижение женщины и возвышение мужчины (что сегодня особенно бросается в глаза), но попытка приоткрыть человека как неопределенное в смысле пола существо, в котором мужское и женское начала переплетены и смешаны в разных пропорциях вне зависимости от биологического пола. Фактически Вейнингер предлагает мыслить пол не в эссенциалистском ключе, а как скрытую техническую характеристику машины («черного ящика»), которую мы называем человеком и которая имеет непосредственное отношение к его сексуальности. Страх женского в себе, пронизывающий книгу Вейнингера, одновременно является началом процесса приоткрывания «черного ящика», обнаружением за миром рациональных машин как инструментальных средств в отношениях с реальностью совсем другого мира машин холостых, бесполезных и даже деструктивных (целибатных машин)[8]. В таком понимании «женщина» не противопоставлена мужчине, но является «немужчиной» – тем, что лишает его своей сущности, равно как и способности быть автором, художником, профессионалом, то есть представителем общества, человеком труда.

Не будет преувеличением сказать, что работы Дюшана – и самые известные, от «Большого стекла» и «L.H.O.O.Q.» до «Étant donnés», и менее популярные, такие как живописное полотно «Рай», где мы видим прикрывающего свои гениталии зажатого Адама и раскованную Еву, или «Дульсинея» с ее множащимися женщинами, – постоянно указывают на зону сексуальной машинерии, вступающей в противоречие с прагматикой нашего мира.

Математика машинальности и махинация сексуальности

Сексуальность, с которой имеет дело Дюшан, кажется предельно абстрактной, далекой от биологии и чувственного удовольствия. И биология, и чувственный опыт продолжают настаивать на «использовании» сексуальности, превращении ее в труд производства и воспроизводства (потомства или удовольствия). Такая сексуальность уже машинизирована разделением полов. Дюшан же ищет ее альтернативу, которая не разделяла бы мужское и женское, но существовала бы в ином измерении (соединенности, общности, словом, в раю). Хорошо известно, что он связывает свое «Большое стекло» с попыткой построения четвертого измерения согласно тому, как это делается в геометрии.

Если в математике давно уже известны правила манипуляции с размерностью пространства, то в области жизненной практики четвертое измерение ненужно, избыточно, непредставимо. Через свои опыты с живописью, инсталляцией, ready-made’ом Дюшан пытается всего лишь дать смутное ощущение материальности мира за пределами трех измерений физической реальности и за пределами реальности метафизической. То, что он называет четвертым измерением, хотя и отсылает нас к геометрии, оказывается чем-то абсолютно своеобразным. Так, в геометрии переход от одного измерения пространства к другому делается по общему закону: начало всему – точка; движение точки – линия, первое измерение; движение линии – поверхность, второе измерение; движение поверхности – объем, трехмерное пространство; движение трехмерного пространства – гиперпространство, уже недоступное нашим органам чувств. И, подобно насекомому, двигающемуся по поверхности и не подозревающему о третьем измерении, человек в своих трех измерениях иногда получает знаки, говорящие о наличии измерения дополнительного. Обычно это называют случайностью, нарушением порядка, бессмыслицей.

Фрейд называл это бессознательным, то есть подвластностью неконтролируемым силам внешнего, тем желаниям, которые не находятся в мире чувственном, оторваны от мира потребностей и участвуют в игре неприсваиваемых либидинальных сил. Для Фрейда, как и позже для Лакана, в мире не существует никакой случайности. Обозначение чего-либо как случайного – это лишь знак, указывающий на действие бессознательных сил. То, что в математической теории вероятности называется случаем – событием, которое может произойти или не произойти с определенной долей вероятности, в психоанализе уже встроено в тот или иной либидинальный поток. Когда мы выкидываем монетку и она падает орлом или решкой, то, по теории вероятности, происходит случайное событие. В логике психоанализа это событие машинерии желания – оно актуализует виртуальное желание. И это то желание, про которое мы сами никогда не знаем. Это уже не математика случайности, а математика машинальности. Действуя машинально, мы проявляем свою зависимость от внешнего (четвертого измерения, согласно Дюшану), становимся элементами машины, в которую мы включены и сингулярность действия которой кажется нам чем-то невозможным. Как deus ex machina.

Дюшан далек от того, чтобы отождествлять четвертое измерение с Богом. Напротив, через свой художественный опыт он пытается обнаружить некоторое пространство причастности этому четвертому измерению, находящемуся вне сферы чувственного, но и вне области чистой абстракции. Он называет это словом «сверхтонкое» (inframince). Известно, что сам он отказывался определять сверхтонкое и говорил, что может привести лишь конкретные примеры. Вот они: табачный дым, в котором смешаны и неразделимы запах сигары и запах дыхания; расстояние между поверхностью и тенью от предмета, падающую на нее; кресло, хранящее тепло человека, который только что ушел; различие между двумя объектами серийного производства, сделанными по одной матрице с максимальной точностью. Сверхтонкое даже в примерах Дюшана колеблется между несовершенством нашего перцептивного аппарата и той символической зоной, в которой, по-видимому, никакая перцепция уже невозможна. Потому Ален Бадью склонен видеть в сверхтонком исключительно интервал между двумя идентифицируемыми объектами, создающий пространство континуума[9], а Тьерри де Дюв полагает, что это вообще не область восприятия, а место эстетического суждения[10].

Сверхтонкое имеет отношение к различению неразличимого. Это касается не только чувственного удовольствия («Чем больше вещь меня восхищает и привлекает мое внимание, тем меньше в ней сверхтонкого», – говорит Дюшан[11]), но и сексуальности. Найти зону неразличимости в сексуальности – это значит, прежде всего, преодолеть половое различие, которое делает сексуальность атрибутом или женщины, или мужчины. И здесь, конечно же, напрашиваются примеры с Моной Лизой с усиками и бородкой («L.H.O.O.Q.») или со знаменитым фотопортретом «Rrose Sélavy» (Дюшан в виде женщины), который сделал Ман Рэй. Однако это лишь одна сторона – смешение полов. Другая и, пожалуй, основная – невосприимчивость к половому различию. Невинность. Невинность как неискусство, где «не» изначально, а не негативно. Это то «не», которое пришло из мира языка, считающего себя законодателем, в мир до языка. Для невинности грехопадение является отрицанием рая; для жизни до языка и до представления, то есть для неискусства, искусство – то, что себя ему противопоставляет и пытается стереть память о нем.

Подобно тому как трехмерный объект отбрасывает двухмерную тень, так и четвертое измерение отбрасывает тень, в которой мы существуем, называя ее трехмерным пространством. Математическая абстракция, с одной стороны, и чувственное восприятие, с другой, перестают противостоять друг другу, как только мы в том и другом находим зону сверхтонкого, связывающего нас с тем четвертым измерением, которое указывает не на трансцендентный мир, а на логику перехода, трансформации, изменения форм. В этом смысле «не» означает лишь возвращение к миру, который был отвергнут или забыт. Этот мир постигается машинально. Но то, что в психоанализе машинально (псевдослучай, говорящая ошибка), становится машинерией жизни (проникающей в том числе и в искусство), вводящей логику невинности, наивности, инфантильности и связанного с этим избегания всей господствующей экономики труда и производства. Потому шахматы важнее для Дюшана, чем искусство, а в искусстве важнее человек и его действие, чем произведение.

Современное Дюшану искусство распалось на два авангарда – говоря условно, интеллектуальный (абстракционизм, позже концептуализм и минимализм) и сексуальный (экспрессионизм, сюрреализм). Было бы ошибкой разводить их слишком резко. В данном случае мы лишь отмечаем тенденции, которые Дюшан как раз обходил стороной, избегал в своей идее ready-made’a. Его не интересовала трансцендентная «чистота» абстракций, отсылающая к горнему миру, так же как не интересовала эротизация искусства, еще один способ проституирования представления. Его эротизм холоден, а абстракция сексуальна. Эти невозможные сочетания остаются неразрешимыми загадками и для интеллекта, и для восприятия. Они нужны лишь, чтобы противостоять махинациям ума и сексуальности, каждая из которых использует уже работающую машину истории искусств в своих целях. Как deus ex machina.

P.S. Нешахматы

В одном из интервью Дюшан говорит, что шахматы – это грустное искусство и что этим оно похоже на религиозное искусство. В шахматах, продолжает он, нет радости, но есть некоторое кощунство. Дюшан не поясняет свои слова, но когда шахматы и религиозное искусство ставятся в один ряд, то и слово «кощунство» не выглядит случайным. Только, в отличие от религиозного искусства, которое, сколь бы религиозным оно ни было, в самом акте изображения уже содержит некий греховный (кощунственный) жест, шахматы этот жест совершают в отношении материального, секулярного и буржуазного мира – того мира, который озабочен трудом и производством. Шахматы – удел праздных, не производящих никакой продукции, никаких ценностей, отрешенных от мира половых различий. И в этом их неотрицающее «не», «не» как возвращение к невинности, в мир до грехопадения.

Но и в самих шахматах Дюшан умудрился найти зону сверхтонкого. В шахматах есть отдельная область, шахматная композиция, которая не связана с игрой, а состоит в придумывании задач с оригинальными решениями. Зачастую позиции в таких задачах выглядят нелепо, и встретить их в практической партии просто невозможно. Как известно, увлекался составлением задач и Набоков, который проводил аналогию шахматных этюдов со стихами. Дюшан также оставил одну подобную задачу[12]. Позиция в этой задаче, в отличие от набоковских, очень простая – такая вполне может возникнуть в обычной партии. Задача была опубликована, но решение напечатано не было. Уже после смерти Дюшана, в 1970-е годы в журнале «Chess Life and Review» развернулось обсуждение этой задачи, в котором, кстати, участвовал и друг Стэнли Кубрика гроссмейстер Ларри Эванс. Решение так и не было найдено, но и опровержения этюда тоже не нашлось. Дюшан предстал своего рода Ферма от шахмат. Тогда решили дождаться появления мощных компьютеров, которые смогут просчитать данную позицию. Казалось бы, это время уже наступило. Сейчас каждый может поставить позицию задачи Дюшана на своем компьютере и запустить шахматную программу, ее анализирующую. Так сделал и я. Результат оказался неожиданным. Программа то находит путь к выигрышу, то, считая варианты глубже, опровергает его. В какой-то момент оценка позиции устанавливается как 0.0 (ничья), но мы вовсе не можем быть уверены, что через какое-то время эта оценка не изменится. Это уже не вполне шахматы. Перед нами жизнь, неотличимая от бесконечного компьютерного расчета. Сверхтонкое? Или еще один образ имманенции?

Кроме того, такого рода неразрешимые задачи говорят нам не о созданном, а о данном. И то, что дано (до языка, до взгляда), имеет свою машинерию – не машинерию механизмов, а машинерию отношений, призванную на всякое наше техническое решение ответить беззаботным «нет».