Афанасий Мамедов: "За свою жизнь автор может неузнаваемо перемениться"

Литература начинается тогда,

когда ее ставят под вопрос.

Морис Бланшо «От Кафки к Кафке»

Вот уже около года по моей фейсбучной ленте плавно прокатывается вниз охристым пятном и исчезает на пару месяцев разворот обложки знакомой книги: на одной стороне в уголке — «черно-белый» фрагмент портрета автора (определить, кого именно не получится, разве что по свитеру), на другой легко угадывается Шекспир. Академичное лицо «потрясающего копьем» татуировано восточным орнаментом (!). Под этой «шекспировской» обложкой тель-авивский журнал «Артикль» оповещает друзей о выходе очередного номера, знакомит с авторами и, думается, в какой-то мере еще и напоминает о книге с довольно необычным названием «Хорошо, что только раз». А напомнить о ней стоит, хотя издана эта книга была совсем недавно — в 2013 году, автор ее достаточно известен, да и издательство БСГ-ПРЕСС в особом представлении не нуждается. Тем не менее, появление сборника «Хорошо, что только раз» на книжном рынке осталось незамеченным, если не считать коротенькой заметки литобозревателя Николая Александрова. Поскольку вышла книга, увы, «только раз», на магазинных полках ее не найти, и сколько бы ни успокаивал меня автор, хорошего я в том не вижу. Потому-то и хочется последовать примеру израильского «Артикля»...

Мадина Тлостанова: Почему на обложке Шекспир, почему в восточных узорах?

Афанасий Мамедов: Обложку делал Андрей Рыбаков, художник очень талантливый, яркий, но первый вариант не то чтобы мне не понравился, он меня озадачил и даже несколько обидел. На ковровом фоне бюстики Ленина и Сталина, которых я, как говорил один киногерой, правда, по другому случаю, — «терпеть ненавижу»… Я позвонил Андрею. Он мне: «Афанасий, у вас же вся проза — сплошная ностальгия по советскому времени». Я ему: «Андрей, помилуйте, как же так… просто молодость выпала на совковые времена вот и все». Начали думать над вторым вариантом, нервно и как-то по-фронтовому, как два недовольных наступлением маршала. Я ему начал рассказывать о своих литературных предпочтениях, предложил между бюстиками Ленина и Сталина поставить бюстик Шекспира. «Уже сюжет», — сказал я. Он обещал подумать и вскоре выслал второй вариант обложки, который мне очень понравился.

М.Т.: Знаю, как вы относитесь к названиям своих вещей, знаю, что они у вас никогда не бывают случайными и всегда врезаются в память. «Хазарский ветер», «Фрау Шрам». «У мента была собака»… «Хорошо, что только раз» — это из Шекспира?

А.М.: Нет. Это латинская поговорка: «Quod bonum, felix, faustum, fortunatumque sit!», первый раз я ее использовал во «Фрау Шрам». Давать такое длинное название книги да еще и на латинском, никак нельзя было. Обычно эту латинскую поговорку у нас переводят как: “Слава Богу, что только раз” или “В добрый час”. Средневековые студенты после выпускных экзаменов любили выкрикивать ее в кабаках… Она символизирует собою конец и одновременно начало. Доигрываешь до конца и начинаешь вновь. Форма круга. Рондо. Признание вечности. Эта книга — тоже круг. И она вполне могла начаться с «Апшеронских хроник», вообще с любой вещи в этой книге.

М.Т.: С самого первого, давнего знакомства с вашим творчеством для меня важным было то, как вы воплощаете в литературном тексте транскультурное пространство, как оно с одной стороны, выражает красочную ощутимую вещественность окружающего мира, а с другой, пронизано историей или скорее, многими историями. На мой взгляд, как и в знаменитом южном романе США у Уильяма Фолкнера или у Карсон Маккалерс, как и в постколониальном романе Салмана Рушди или В. Найпола, место в ваших произведениях нередко довлеет над временем, берет над ним верх, хотя это происходит, вероятно, по своим особым причинам. Хотелось бы узнать, по каким. В любом случае, ваше обращение с пространственной историей всегда узнаваемо, это, так сказать, ваш «фирменный стиль». Как бы вы сами определили роль «чувства места» в литературе и конкретно в ваших произведениях? Меняется ли этот рецепт соотношения и взаимодействия места и времени от одного произведения к другому?

А.М.: И да, и нет. Основа/каркас остаются прежними или почти прежними. Вообще это зависит от того, насколько меняешься сам. Блок говорил, что стиль автора — величина неизменная, поскольку для того, чтобы автор сменил стиль, ему придется измениться до основ, в противном случае он просто симулирует. Я верил Блоку долгие годы, сегодня почти уверен в том, что автор раза два-три за свою жизнь может неузнаваемо перемениться. И «чувство места», «отыгранное прошлое» вкупе с «открытым пространством» будущего, играют в этом неуправляемом процессе не последнюю роль.

В буддизме, к примеру, нет такого понятия как настоящее, прошлое и будущее. В даосизме только — «То, что есть и то, что будет». Время — категория скорее бытийная, молитвенная, нежели бытовая. (Помните, два замечательных эссе Борхеса «Новое опровержение времени» и «Циклическое время»?..) Нам удобнее думать, что время течет, но на самом деле течем мы во времени в Пустоту. Схватить и растянуть некий судьбоносный или просто занимательный отрезок нашего существования во Времени, чтобы приблизиться к пониманию Вечности — мечта каждого художника.

«Чувство места» зависит от предпочтений, от того, какой сон видит человек и насколько глубоко спит, когда пробудится... Как не нарезай маршруты, как не торопись или не замедляй ход, прибудешь в одно время и в одну точку вместе со всеми своими героями. Которые, к слову сказать, тоже подвержены переменам, разумеется, если их появление на страницах было обусловлено не только магистральной линией повествования, но еще и суггестикой произведения.

Видите ли, нам часто кажется, что мы умнее текста, написанного и опубликованного, но это далеко не всегда так. Случается, текст на выходе оказывается много умнее, значительнее и замечательнее нас, это парадоксальное расхождение может растянуться на годы. В особенности это касается литераторов, создающих свои тексты, в состоянии частичного или полного «освобождения от момента познания». Думаю, мой «фирменный стиль» связан не столько с его поисками и строительством (я все время догоняю свои тексты), сколько с местом рождения — Баку, Вторая параллельная 20/67, квартира 37, временем рождения — 1960 год, время оттепели, семьей — еврейско-азербайджанской, со своей многоэтажной историей...

Я не первый «списователь»/«складатель» в этой семье. Не только пристрастие к письму сидело глубоко в генах, но и кармические долги деда, отца, других пишущих родственников перешли ко мне по наследству. Все это не было определяющим до того момента, пока не определился я сам. Мой выбор зависел от многого, в том числе и от бесконечной череды увлечений. Которые и слепили из меня человека Аврамического треугольника с элементами дзена.

Вообще, мне кажется, я смогу ответить на ваш вопрос лучше, если расскажу о своих литературных пристрастиях.

М.Т.: То есть вы хотите со мной воспользоваться тем же методом, что и с Андреем Рыбаковым?

А.М.: Вовсе нет. Мне пришла в голову эта мысль после перечисленного вами ряда писателей. В юности я, в отличие от моих друзей-сверстников, увлекавшихся фантастикой, детективами, историческими и приключенческими романами, много читал из «скучной» русской классики. И уже с ранней юности смотрел на Кавказ, где родился и вырос, взглядом «колониста», «человека пришлого». В идеале этот взгляд можно было бы назвать «взглядом сверху», если бы не одно «но», препятствующее набору высоты — все это было позой, маской. Правда, с течением времени маска стала второй натурой и начался подъем, но уже в Москве.

М.Т.: Когда вы переехали в Москву? Что послужило причиной отъезда?

А.М.: Я уехал в Москву в 1985 году, по причинам разным, но все они подпадают под категорию «личного свойства». Тогда мне казалось, что я просто перерос свой город. От «жизненных невзгод» защищался литературой символистов и русского Серебряного века. Спасался прозой Набокова и Газданова. В поделившейся после Октябрьских событий Русской литературе, отдавал предпочтение зарубежью. В нем было столько драматизма, апокалипсического опыта, сколько по сей день не имеет, на мой взгляд, ни одна из мировых литератур. Литинститут тоже сыграл немалую роль в ковке меня как человека и художника. 90-е были не просто годами свободы, мы испытывали себя на прочность этой свободой.

М.Т.: Кто был вашим мастером? В какой мастерской вы учились?

А.М.: У нас мастерские назывались семинарами. Я поступил на семинар Евгения Михайловича Винокурова, проучился год и перевелся на семинар прозы к Юрию Владимировичу Томашевскому, литературоведу, блестящему литературному критику, исследователю и популяризатору творчества Михаила Зощенко, Александра Вертинского, Константина Воробьева. Никогда об этом не жалел. Юрий Владимирович был потрясающим педагогом и человеком. За год до нашего выпуска он, к сожалению, ушел из жизни и выпускал нас уже Анатолий Игнатьевич Приставкин.

М.Т.: Я вас, кажется перебила, вы хотели рассказать о своих литературных пристрастиях.

А.М.: Повлияли на меня такие авторы, как Джеймс Джойс, Эрнест Хэмигуэй, Томас Манн, Генри Миллер, Генрих Бёль, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар, Поль Валери, Пол Боулз, Эрих Мария Ремарк, Франц Кафка, Умберто Эко, Гюстав Майринк, Лео Перуц, Дж. Дэвид Сэлинджер, Джон Фаулз, Кэндзабуро Оэ, Милан Кундера, Михаил Булгаков, Осип Мандельштам, Георгий Иванов, Илья Ильф и Евгений Петров, Андрей Платонов, Борис Пастернак, Исаак Бабель, Юрий Олеша, Марина Цветаева, Иосиф Бродский...

М.Т.: …Афанасий, вы любите перечисления…

А.М.: Николай Гумилев говорил, что перечисления — отличительная черта поэзии дикарей. В каком-то смысле я с удовольствием продолжаю оставаться Маугли.

М.Т.: Вашу «Фрау Шрам» читала внимательно. Вам говорили, что ваша проза очень кинематографична, были ли предложения от режиссеров?

А.М.: Да, говорили, были предложения от режиссеров, от молодых режиссеров, но за пуговицу пиджака меня никто не держал, поскольку все упиралось в деньги. И потом, «кинематографичная проза» не очень-то привлекает режиссеров: она лишает их творческого раздолья. Подозреваю, что именно поэтому и говорили со мной молодые режиссеры, неопытные еще. А то, что она кинематографична, это естественно, я вырос на кинематографе. Никогда не забуду, как в 90-е меня зацепили «Три цвета» Кшиштофа Кесьлевского. Я учился у него обращаться со временем и пространством. Ходил влюбленный в «красную девушку» Ирен Жакоб. Небольшой роман, который я сейчас пишу, о том, как варится в нас кино. Кино, опережающее нашу жизнь. Но ведь и литература, случается, может забежать вперед. (Вот вы, задавая эти вопросы, словно уже прочли эту мою последнюю вещь и многое угадали, у меня такое чувство, как будто мы с вами чуточку забежали вперед.) Живопись, рок и джаз, тоже воспитывали вкус... Леонардо да Винчи, Ян Вермеер, Ван Гог, Анри Матисс, Одилон Редон... Эрик Клэптон, Джон Леннон, Джимми Моррисон и Джимми Хендрикс, Джон Бенсон, Билли Холидей, Элла Фицджеральд, Луи Армстронг, Джон Колтрейн, Вагиф Мустафазаде... Да все, Мадина, сыграло свою роль, вот, к примеру, мой папа считал идеальным рассказом, рассказ Борхеса из цикла «Вымышленные истории» «Фунес, чудо памяти», я всегда это держал в уме. Очень хотел написать рассказ, который хотя бы чуть-чуть приблизился к этому произведению Борхеса. Моя семья, она ведь тоже как-то взаимодействует с моим письмом, пишу я или не пишу, я оглядываюсь на жену и дочь, и не могу иначе... Я не верю, что вообще можно писать без оглядки на кого-то или на что-то, я проверил это по 90-м годам. Самым свободным не только в моей жизни, но и в истории моей страны. И быть может, Мадина, эта оглядка, это «я внутренне улыбнулся» с учетом того, что все течет в Пустоту, и есть «формула стиля» — «стиля, как способа существования», порождающего и форму, и содержание.

М.Т.: В мировой литературе XX столетия травматический опыт разных стран, народов, регионов, связанный с войнами, геноцидом, изгнанием, колонизацией, диктатурами, тоталитарными режимами и т.д. выражался нередко в возникновении определенных эстетических и поэтологических форм, жанров, приемов, складывающихся в узнаваемые и получившие признание модели. Так возникла литература противостояния в странах Восточной Европы, немецкая литература расчета с прошлым после Второй мировой войны, постдиктатурная литература в ряде латиноамериканских стран и, конечно же, такое международное явление как постколониальная литература. Но постсоветскому пространству в этом смысле не повезло. Оно не смогло за четверть века, прошедшие с момента распада СССР, сформировать свою модель, и даже осознать для себя собственное отличие, поэтику, набор приемов, способ и ракурсы видения мира, хотя это не значит, что всего этого нет. Просто оно существует в до конца не отрефлексированном интуитивном состоянии. Определенную роль, как мне кажется, здесь сыграло и нежелание остального мира и его эстетического истеблишмента признавать наличие такой постсоветской модели литературы и искусства, пусть и непременно с щемящим привкусом грусти, неминуемого конца. Единственные произведения, нашедшие массовое признание в остальном мире, это прямолинейные политические плакаты и коммерциализированная ностальгия. Существует ли, на ваш взгляд, постсоветская литература как отдельная школа, направление, модальность, жанр? Есть ли у нее будущее или она исчезнет, вот-вот растворится и станет чем-то другим?

А.М.: Мадина, давайте не будем идеализировать западный мир, в особенности сегодняшний. Прогресс двигают единицы, рефлектируют по-настоящему тоже... Помните, как говорил один из героев Сергея Довлатова — «Не идеализируй Гришу». Кстати, вот еще один писатель, которого я упустил из виду в своем перечне. Как школы и направления «постсоветской литературы» безусловно нет, тут я с вами согласен. Как некой модальности, похоже, тоже. Была у нас страна свежих газет, стала страной свежих книг. Наша литература, скорее всего, литература островов в океане, что никак не умаляет ее достоинств, между прочим. Не уверен, что текущая американская литература или британская могут послужить лекалом для других. Но вернемся к нашей «текущей литературе». Почему так?

Мне кажется, потому что у этой литературы не оказалось своих лидеров. Бесспорных. А те, что были/ есть, назначались, как правило, сверху и теми издательствами, которые публиковали их «по роману в год». Это большие издательства, уверенные в том, что бесперебойная работа их «свечного заводика» может повлиять на литературные процессы, потому что для руководящего персонала текущая литература — это процесс и процесс вполне себе управляемый. (Бизнес, ничего личного...) Но они упустили из виду одну даосистскую истину: «Вещи часто возрастают, когда пытаются их принизить, и принижаются, когда пытаются их возвеличить». Это положение вполне применимо и к людям.

Еще следовало бы учесть, поскольку это важно, как повела себя наша интеллигенция, избранная интеллигенция, после 91-го года, ведь то, что не успел сделать КГБ, сделала обычная шоколадка «сникерс» или «твикс»... Одним словом, купилась братия на западные штучки...

Возможно, для того, чтобы постсоветская литература стала школой и модальностью, как нам того хотелось бы, нужно какое-то громоздкое политическое событие, некая столбовая верста, отметина в истории страны. Может, мы к этому сейчас подходим вплотную, я имею в виду то, что происходит на мировой арене, то, какую позицию заняла Россия по отношению ко всему западному миру.

Что касается того, растворится ли постсоветская литература со временем, думается, вряд ли, у нас нет выбора, мы не можем противопоставить ей, так сказать, неофициальную постсоветскую литературу, поскольку мы ею просто не обзавелись за эти годы, как явлением контркультурным, в том не было особой надобности. Ведь никого не запрещали, печатали всех, кто хотел быть услышанным, здешних и тамошних. Может ли она стать другой? Мадина, когда она станет другой, она перестанет быть самой собой, то есть — постсоветской, чему, уверен, и вы, и я очень обрадуемся. Потому что, в тот момент, когда это случится, появится настоящая «постсоветская литература», а не некий угловатый корпоративный продукт в беспокойных умах вечно торопящихся литературоведов. Вот тогда ее и можно будет исследовать и назначать своих лидеров. По существу, задаваться вопросом, кто останется в ней, а кто нет. Но я отвечаю на ваш вопрос с конца, правильно было бы начать с того, что необходимо определиться с временными рамками, без которых мы не поймем, что включает в себя само понятие — «постсоветская литература». Было бы удобно, если бы мы решили, что она начинается с распада СССР, но мне кажется, отсчет ее следует вести на пару-тройку лет раньше. Я бы вывел цифру 1989 год. А еще бы не стал дожидаться ее агоний, а приговорил бы к концу заочно. На мой взгляд, это годы 2003-2004. Дальше начинается та самая «другая» литература, о которой вы только что сказали. Просто многие пропустили момент ее зарождения. То есть, временные рамки постсоветской литературы составляют всего лишь десять-двенадцать лет, может, и того меньше.

Теперь, когда мы определились с рамками временными, нам следует определиться, включать ли в нее всех авторов, пишущих по-русски в разных концах света или только авторов Российской Федерации и стран СНГ. Если безоговорочно следовать термину «постсоветская литература», следовало бы включать только тех авторов, которые жили и творили на пространстве бывшего СССР, но я бы поостерегся так поступать. Критерии отбора тех или иных авторов, могут рассорить историков литературы окончательно и внести смятение в их и без того не очень стройные ряды. Однако, по правде говоря, дело это не мое, кого впускать, кого не впускать, кого назначать генералом, а кого хоронить в братской могиле бравым ефрейтором, это дело «независимых экспертов», пусть они и решают, как должны работать в этом направлении и на какие базовые установки опираться. Мне, к примеру, ближе позиция Мадины Тлостановой, я ей больше доверяю, хотя бы потому, что в своей книге «Постсоветская литература и эстетика транскультурации» она чувствует несовершенство понятия — «постсоветская литература», удобного лишь до определенного момента.

М.Т.: В продолжение темы своеобразной реабилитации места в литературе и в искусстве: ваших читателей, как мне кажется, притягивают, завораживают портреты Баку, Москвы, многочисленных иностранных городов, в которых вам довелось побывать и чью душу вы очень тонко воссоздаете, например, в зарисовках и фрагментах «Апшеронских хроник» — вообще очень нестандартной и новаторской в жанровом и в нарративном смысле вещи. Пространство, особенно городское — то есть в высшей степени рукотворное, вообще не реально, а глубоко субъективно, оно прихотливо меняется под воздействием нашего настроения, наших волений, и обладает еще и собственным характером и волей. Когда же в такое пространство попадает писатель, играющий с топосом, и вовсе начинаются престранные вещи. Меня не покидает чувство, что ваши пространственные портреты — это не фотографии, не документы, а именно картины, если можно так сказать, что это в высшей степени воображаемый топос Баку, Москвы, Стамбула, Германии, Магриба, Турции. Если добавить сюда то, что постепенно от произведения к произведению в вашем творчестве складывается некое сложное сообщество героев, семей, друзей, переходящих из одного рассказа, романа, повести в другой, некая сага — сродни фолкнеровской Йокнапатофской саге — со своим скрупулезно расчерченным автором, любовно картированным миром, таким обманчиво реальным и вместе с тем, в высшей степени выдуманным, то возникает вопрос — каков рецепт этой художественной реальности? Сколько в ней реального и выдуманного? А может быть вы как В.В. Набоков, вовсе не верите в незакавыченную реальность и добавляете в свои тексты лишь необходимую толику «средней реальности», чтобы заморочить ищущего реализма и правдоподобия читателя? Такого незадачливого человека ждут на страницах ваших книг спасительные и вполне реальные улицы, названия, места — Шемахинка, Параллельные, Приморский Бульвар или та же Тверская и многочисленные переулки вокруг Патриарших прудов в Москве. Но все это пространства как бы стилизованные, оптика их видения и представления — узнаваемо ваша, в них всегда присутствует некий морок места, фантасмагорический след, определенный элемент отчуждения, делающий знакомое неожиданным. Уже в ваших первых произведениях меня поразила эта гибридность, это наложение пространств, эта особая глубина. Сейчас же, как мне кажется, этот элемент еще усилился.

Все чаще пространства становятся откровенно фантастичными, с выходами в мистические, эзотерические, альтернативные миры, как в ряде ваших последних вещей, наполненных героями — перевертышами и всевозможными превращениями. Что это за знаки? Можно ли их толковать как невозможность найти выход в посюстороннем мире? Или это своеобразный вариант старого бахтинского хронотопа дороги, который мы находим и в рыцарском (встреча с иными культурными мирами), и в плутовском романе (встреча с представителями разных социальных слоев)? У вас хронотоп дороги реализовывался поначалу как ностальгия по Баку и приключения чужака в Москве (эдакая пародия на твеновских «простаков за границей» или в более серьезном ключе — американцев Генри Джеймса). Но теперь все чаще это тропки в зазеркалье, путешествия и дороги в иные реальности, в сумеречные миры эзотерики, в йогу и восточные единоборства как философию жизни. Почему возник такой поворот?

А.М.: Мне приятно, что вы вспомнили «Апшеронские хроники». Это вещь порубежная, о ней можно судить как о завершающей некий продолжительный этап. Она многое закрывает, ну скажем, ту же эпоху «Фрау Шрам». Если «Фрау Шрам» я писал в состоянии — «я открыт всем ветрам», и мне было абсолютно по барабану, что обо мне подумают и скажут, то «Апшеронские хроники», вещь закрытая, хотя внешне и кажется легкой, читабельной. Работая над нею, я все время думал о том, что обо мне подумают люди. В жизни должно быть случаются такие моменты, когда молодость оказывается ярче и мудрее «возраста мудрости». На сумеречные миры эзотерики и йоги, я полагаю вас вывел триптих «Когда огонь держит воду» и в особенности заключительная новелла «Наргиз и Арамис». Эта вещь в значительной степени пробная, я должен был понять, насколько могу впустить «иную реальность» в свой/наш мир, могут ли эти два мира сосуществовать в моей прозе, каким языком пользоваться в определенные моменты повествования, когда оба мира неотличимы друг от друга, когда идет наложение одного мира на другой... Этот триптих был плацдармом для того короткого романа, который я сейчас заканчиваю. Есть великие мастера подобного рода прозы, от Кафки до Булгакова, я должен был понять смогу ли войти в это литературное пространство, литературное подразделение со своим лицом, каковы потери, если они будут. Я мог бы писать подобного рода прозу и раньше, но мне казалось, я не имею на то права и потом, я очень холил и лелеял в себе «здорового человека», крепко стоящего на земле, делающего вид, что «другая реальность» если и существует, то мало меня заботит. Но стоило почве уйти из-под ног, как захотелось писать иначе, появилось чувство, будто я обрел на это право. В нашем с вами разговоре, Мадина, следовало бы сказать — принес жертву.

Частично на некоторые ваши вопросы я ответил выше, когда мы беседовали об авторском стиле и письме с «закрытыми глазами». Мое письмо связано с той дорогой, на которую я однажды встал. Этот путь, так получилось, связан с буддизмом, не с традиционным — ашрамовским, индийским, китайским, японским, тибетским и даже не буддизмом, прошедшим обработку Альберта Швейцера или Тэйтаро Судзуки, а скорее с той восточной сказкой, которую нагородили мы европейцы сами для себя. Я имею в виду в первую очередь буддизм Дж. Дэвида Сэлинджера и Германа Гессе. В этом, как ни странно, нет ничего плохого: для них буддизм тоже был состоянием души, стремящейся к Свету. Непосредственным и непередаваемым. Состоянием, которое необходимо закрепить, чтобы в него возвращаться и правильно им пользоваться, чтобы спасти себя. Так что в этом смысле я больших расхождений не вижу с буддизмом «коренным» или ашрамовским. Возможно, я заблуждаюсь, будем считать это моим мнением. Я сейчас не хочу касаться ни теоретических, ни технических аспектов, к примеру, что такое «остановка диалога» и как это влияет на подготовленную буддизмом душу или, напротив того, не подготовленную и т.д. и т.п. Мы условимся, что наш буддизм — это буддизм интеллектуалов и художников. Вышел на балкон покурить и выпить чайку, оказался в другом веке и тысячелетии, быть может, в другом измерении, что-то уловил, что-то понял, вернулся без потерь, уже хорошо. А если ты еще к тому же аккуратно затушил окурок и помыл за собою чашку, никого при этом не задев локтем, не усложнив никому жизнь табачным дымком, тогда вообще, памятник тебе, значит, начал понимать, что такое дзен. Смена курса не была мною задумана специально. Мне куда удобнее было бы жить, как я жил и писать, как писал раньше. Однако случаются вещи, которые зависят не только от нас, назовем их поворотами судьбы. Это такие поминки по Финнегану.

Хорошо, если можно спрятаться, уйти в «академический отпуск». Как правило, держаться за прошлое тут уже не имеет смысла. Надеешься только на помощь извне...

Что касается реального и выдуманного в моей прозе. Выдумываю я только то, что придает повествовательной реальности, как сказал бы все тот же Сергей Донатович Довлатов, «градус достоверности», все остальное — лишнее, только это и есть лишнее в произведениях. Так что сверх меры для меня не вопрос композиции, формы... За что принес жертву, за то и пишу и отвечаю, остальное не мое, оставляю другим без сожаления. Вы очень точно и к месту сказали о «закавыченной реальности». Чужой опыт и есть «закавыченная реальность», ты раскавычиваешь ее только тогда, когда она становится твоим опытом. Инициация — это раскавычивание реальности и не просто раскавычивание, но еще и раскачивание ее, к слову сказать, очень опасное. И может быть, поэтому инициацию не проходят по собственному желанию в порядке очереди, а только волею небес, уж извините за патетику. Возможно, потому настоящая литература ничего не слышала о таких учреждениях, как Министерство культуры, ничего не знает, о таких расширяющих кругозор книгах, как «100 лучших писателей современности».

М.Т.: Вы постоянно творите вторую рукотворную реальность, живущую целиком в сознании автора, в вашей прихотливой памяти. Вот о памяти и хотелось бы спросить. Литература, как и кино — несомненно, искусство памяти. Но ее роль может быть очень разной. Какова она в вашем случае? Что это, консервация прошлого, ностальгия по детству или экзорцизм, как попытка освободиться от прежнего опыта, в том числе и советского?

А.М.: Думаю, все вами перечисленное наличествует, тут вопрос в том, чего больше, чего меньше. Мне кажется, меньше всего меня беспокоит освобождение от советского опыта, я, если правильно вас понял, под этими словами вы подразумевали некий политический расклад, повлиявший на все наше поколение. Видите ли, я и раньше-то был в достаточной степени человеком аполитичным, а сейчас так вообще — да здравствует Феллини! Да и не получится у нас отделить советское в чистом виде от постсоветского, ну разве что, севастопольское игристое и лимонад с черной икрой.

Я действительно, больше не консервирую прошлое и не ностальгизирую по детству. Флешбеки становятся все менее важными для меня в письме. Вы правы, без искусства памяти, нет искусства вообще. Вопрос в том, что ты хочешь помнить как художник и как обычный человек, какое место занимают в твоем «я» первый и второй. Освободиться от прежнего опыта, в особенности, если он негативный, было бы замечательно, но тут надо быть предельно осторожным, ведь в пылу освобождения можно не заметить, что ты уже начал «освобождать» себя от самого себя. Не всем и не всегда подходят кастанедовские чистки. Человек — хрупкое существо, нельзя не уважать себя, нельзя отказываться от той миссии, которая на тебя возложена, вообще или в конкретный период твоей жизни, только потому, что ты устал, она тебе надоела, претит и ты хочешь перепрыгнуть через пару ступеней в своем подсознании… есть техники, которые позволяют человеку «заходить» в свое подсознание, но одно дело наведываться туда, а другое, наводить там порядок по принципу другого полушария мозга. Если Богу надо будет освободить тебя от какого-то негативного опыта, он тебя освободит, не твоя задача, решать, когда именно. Все, что ты можешь сделать, это вылить немного воды из переполненного стакана. Мне кажется, когда я пишу, я этим и занимаюсь. Быть может, это и есть основная причина…

М.Т.: Пространство, о котором мы говорили выше – это еще и дом, своеобразный якорь души. Но при отсутствии реального стабильного дома – а это все более характерная для современного мира ситуация – его роль может выполнять язык. Остановимся на роли языка/языков в вашем творчестве. Что вы думаете о специфике языка в современной русскоязычной литературе постсоветского пространства, написанной мультикультурными авторами? Мне кажется, что творчество таких писателей пока выпадает из поля зрения критики или искажается в соответствии с дежурными еще с советских времен формулами национального по форме и социалистического (сегодня, просто русского или в крайнем случае, российского) по содержанию. Удобнее и проще навесить на автора ярлык выросшего на русской культуре «певца родной Абхазии», даже если он ее вовсе и не воспевает, а пребывает по отношению к ней в сложной любви-ненависти, или окрестить писателя «русскоязычным кабардинским автором» (это уже из моего собственного опыта). Но эти этикетки, как мне кажется, не работают. Как бы вы определили свое творчество в этом смысле?

Вообще, как мне представляется, язык — еще один камень преткновения при вхождении постсоветского писателя в большой мир глобальной литературы. Переводов почти нет или же это предсказуемый набор фигур, репрезентирующих русскоязычную словесность за рубежом. Более того, переводы часто неадекватные, потому что полиязычие и многокультурие непереводимы. Литература в этом смысле — неудобный и в стремительно визуализирующемся мире просто-напросто архаический жанр. Это не клоунада и не танец, не живопись и не инсталляция. Здесь главное – слово. Сразу же возникает проблема не только перевода на иностранные языки, но и невозможности перевода между культурными, ценностными мирами внутри самого постсоветского пространства. Переводимы ли ваше полиязычие, многоголосье, условно говоря, с одного русского языка на другой? Каково ваше отношение к русскому языку, на котором вы пишете?

А.М.: Язык как дом?! Неожиданное сравнение... Соглашусь с вами, если мы к дому привяжем слово — отчий. Но тогда придется говорить о тех переменах, которые случились за последние четверть века во дворике нашей цивилизации. Сегодня уже белье на бельевых веревках не сушат, кошки не загорают на крыше дворового туалета и механические звонки на дверях вышли из употребления, но ведь не только перечисленное входило в понятие «отчий дом», много чего еще. Я не могу сказать, когда именно и почему наши «отчие дома» сошли с рельсов, но уверен, они были важной составляющей всей нашей постпещерной цивилизации.

Современный человек забыл, что такое — «отчий дом»/«родовое гнездо». В какой-то степени он оказывается отрезанным от детства, «отчий дом» — та самая скорлупа, в которой заботливо формировалось наше материальное и духовное тело, язык, причем не только язык, на котором предстояло говорить с другими, но и язык, на котором человек учился общаться с самим собой, язык метафизического «я» или так, язык, которому вверяешь себя на все последующие годы. «Отчий дом» — это и первая библиотека в твоей жизни, и связь с предками, которые жили и умирали в этих стенах, и семь сквозняков, и твои первые сны и грезы, все то, без чего литература и искусство прожить, конечно, смогут, но серенько так, с мидлмассовым трезвоном.

Ты можешь махнуть на другой материк, но когда ты знаешь, что где-то там есть «отчий дом», ты все равно живешь иначе и мир тебе открывается совсем по-другому.

Книга больше не играет той роли, которая отводилась ей по историческим меркам еще вчера. Нет больше дома, как дома и библиотеки, как библиотеки. Книга отправляется в облачное хранилище или на флешку.

Язык не мог не измениться с появлением интернета и социальных сетей... Мы все меньше нуждаемся в «богатстве языка», разработка и освоение которого отбирают много времени и сил, это не практично, тогда уж лучше осваивать другие языки. Нам нужен второй и третий язык для того, чтобы добыть более полную информацию и поделиться ею с «френдами», не испытывать языкового барьера в путешествиях, чувствовать себя защищенными. Язык современной «лит-ры», в лучшем случае, состоит из набора языковых формул/лекал/штампов, я бы назвал их «ребрами» языка. И происходит это не потому, что все вдруг стали ярыми приверженцами языковых норм и рапортуют о проделанной работе филологам, которые спешат поправить «за пятаки все запяташки», просто беднеет и бледнеет душа. Вот они истоки литературного треша.

Вы совершенно правы, именно литература в стремительно визуализирующемся мире оказывается чем-то архаическим. Мне кажется, живописи, кинематографа, пластических искусств эта беда если и коснулась, то в несравнимо более легкой степени. Но она со временем и их повяжет. Глаз — тоже инструмент, связанный напрямую с интеллектом и душой... Уплощение, обеднение, куцость касаются и современных переводов, и полиязычия, и многокультурия. Люди свободно говорящие, к примеру, по-английски, могут и не знать, кто такой Филлип Сидни или Бен Джонсон, они могут не знать и кто такой Джон Донн. Зато, уверен, легко доберутся до аэропорта Хитроу. Потеряны культурные коды, ключи... Нет сомнения, каким бы гениальным перевод ни был, он не сможет воссоздать всей тонкости оригинала, об этом тысячи раз говорено, но передать культурные коды, связку ключей, он способен. Остальное уже зависит от читателя.

Мою прозу хотели переводить несколько раз, немцы и турки, говорят, даже существуют какие-то черновые переводы каких-то рассказов, я к этому отношусь спокойно. Не уверен, что меня переведут хотя бы на должном уровне. Чтобы это случилось, необходимо, чтобы переводчик отлично знал русскую литературу и культуру, русский разговорный и литературный и, чтобы он был серьезно болен автором того произведения, которое намерен перевести. Это как минимум. Не уверен, что где-то кто-то болен моей прозой так, что аж температура подскакивает до тридцати девяти... А просто переводов мне не нужно. Обойдусь как-нибудь.

На открытие своего языка я набрел случайно. Слушал как-то в конце 80-х «Радио Свобода», шла какая-то культурная программа, в которой обсуждался некий премиальный роман корсиканского автора, написанный на не совсем французском языке. Хранители чистоты французского языка были возмущены, а читателям, напротив, роман глянулся. Тогда-то до меня и дошло, что мой русский, не тот, которому нас учили в школе, не тот, на котором я говорю в Москве и на котором стараюсь писать, но тот, на котором говорил Баку, говорила наша улица и наш двор, на котором говорила бакинская весна. И после этого моего случайного открытия появились «Свадьбы». Ну а они потянули все остальные вещи. «Свадьбы» — первая вещь, которую заметили критики. Некоторые из них — по указке ли чиновников от литературы или самостоятельно — попробовали «направить» меня в подразделение «национальных авторов». Видимо, так им было сподручней и спокойней — тоже ведь люди подневольные. Но я отказался от этого предложения, сделал вид, что не расслышал его, и оказался в стороне от отечественного мейнстрима. Судя по тому, что с тех пор минуло немало лет, и каждый остался при своем, думаю, такое положение устраивает и меня, и тех, кто контролирует сегодня современную литературу. Но я бы не хотел, чтобы мои слова воспринимались как осуждение. Мы начали с латинской поговорки, давайте латинской поговоркой и закончим — suum cuique (всякому/каждому свое). Пусть это набившее оскомину латинское положение прозвучит еще раз. Тем более что это касается не только дел литературных. 

Фото из архива Афанасия Мамедова.

Фото наверху - Евгении Черненьковой.