Назвать вещи своими именами
Тьерри де Дюв. Живописный номинализм: Марсель Дюшан, живопись и современность. / пер. с фр. Алексея Шестакова. – М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2012.
Начать следует с того, что у нас дела с серьезной искусствоведческой литературой в области современного искусства обстоят ОЧЕНЬ ПЛОХО. Книг с картинками и каталогов издается множество. Но с методологической литературой.... Поэтому можно только всячески приветствовать появление этой книги, особенно в “непрофильном” издательстве. Наверное, это обстоятельство и привело к тому, что в данном издании отсутствует вступительная статья. А в ней, очевидно, и должно было бы содержаться преуведомление о том, что книга написана в 1984-м году, и разъяснения по поводу того, сколь много с тех пор воды утекло. И, что самое главное, какое же влияние этот важный трактат оказал на последующее развитие истории и теории искусства, а также на самих творцов.
Книга на самом деле классическая, рекомендованная к обязательному прочтению, выдержала два перевода на английский. В результате скромный бельгийский профессор превратился в кумира американских интеллектуалов, постоянного сотрудника и соратника самого умственного журнала на свете October. И без ссылок на Тьерри де Дюва теперь не обойдется даже самый простенький рефератик о Дюшане. То есть за океаном эта книга - товар массового спроса, предназначенный широким студенческим массам, а у нас не озаботились даже тем, чтобы хоть какие-то примечания добавить к авторским.
Впрочем, примечания в самом деле есть, принадлежат они переводчику Алексею Шестакову, которому большой поклон. Могу сказать, что его работа несравненно более изящна, чем та, что наличествует в английском издании. Там все французские извивы преднамеренно сглажены и упрощены. Зато есть обстоятельная вводная статья.
А у нас - все столь же преднамеренно-европейское. Ранний Марсель Дюшан, еще не перебравшийся в Нью-Йорк, очень любил играть словами. А его исследователь - углубляться в эти любезные изощренным франкофонам тонкости. Так вот, благодаря трудам Шестакова мы теперь точно знаем, как разгадывается одна дюшановская головоломка. “Уберите i из vierge (девственница) - Получите verge (член)”. И далее - “Неименуемое именование скопического влечения на месте Другого”.
Последний пассаж относится к самому странному аспекту классического труда Тьерри де Дюва. На эту, в высшей степени добротную и даже эпическую искусствоведческую работу, как-то сверху была наложена психоаналитическая метода. Это понятно - без правильного философского бэкграунда современное искусство никак не понять - трактат написан совершенным провинциалом из тихого Лилля. Обосновывая свое влечение к психоанализу, де Дюв иронически указывает на то, что проще всего такие подходы срабатывают на материале сюрреализма - потому что “его интерпретируют в “обратном направлении”, прочитывая в произведении живописный прием, источником которого было первоначально само это прочтение”. А что остается историку искусства, который “заимствует у другой дисциплины и в которой никоим образом не может считаться специалистом - методологию”? Только одно - “попытаться сочленить две истории вместе”.
Однако, речь идет не только о самом знаменитом иллюстраторе венского доктора, Сальвадоре Дали, но и о герое исследования, Марселе Дюшане, художнике несравненно более начитанном и тонком, нежели Дали. Лукавом мыслителе, который в своих текстах изящно расставил все точки над i , столь подробно рассказал нам о своих взаимоотношениях с папой, мамой, сестрой и братьях, что тут без Фрейда с Лаканом уж никак не обойтись. При этом де Дюв, как истинный ученый, всячески старается расставленную самому себе методологическую ловушку как-то обойти, и заявляет - “Я человек посторонний, выступающий от имени истории искусства, предпочитаю воздержаться от каких-либо теоретических предпочтений в этой области”. И тут и я как историк искусства возьму на себя смелость высказать абсолютно непрофессиональное предположение о том, что использование психоаналитических методик применительно к изобразительному искусству за истекшие с момента написания книги три десятилетия, мягко говоря, несколько утратило свою остроту и актуальность.
Дыма без огня, конечно, не бывает. Вот де Дюв цитирует позднее интервью хитроумного Дюшана, отвечавшего, уже в шестидесятых, американскому интервьюеру о своем повороте от живописи к реди-мейду: “Нет смысла продолжать то, что сделал ваш отец. Нет смысла быть еще одним Сезанном”. А исследователь комментирует: “В качестве “символического отца” художник выбрал Сезанна, с которым и должен будет отныне соперничать”. И далее: “Дюшан бессознательно “рассуждает” так: я хочу жениться на матери, точнее на живописи сезанистской...”. Вывод такой: “Постепенно мы начинаем понимать, почему “кубизм” Дюшана так мало похож на кубизм; почему его “кубизм” - это алиби, под прикрытием которого он может совершить “убийство” Сезанна-отца”. Все очень логично, не правда ли? Мода такая была, ничего не поделаешь.
Для получения такого ответа вовсе не требовалось громоздить весь этот психоаналитической огород. В качестве объекта исследования де Дюв выбирает ключевой момент в индивидуальной творческой биографии Марселя Дюшана - и всей истории искусства ХХ века. В 1912 году кубист Дюшан отправляется в Мюнхен, откуда возвращается спустя пару месяцев с несколькими картинами, которые оказались его ПОСЛЕДНИМИ живописными работами. По версии Де Дюва, как раз формалистические усилия Дюшана в Мюнхене “открывают ему бессмысленность продолжения занятий живописью”. Сам себе заявил: “Довольно живописи, Марсель. Пора искать работу!”
И создал в 1913-м первый реди-мейд, водрузив обыкновенное велосипедное колесо на обыкновенную табуретку.
С этого места исчезают ссылки на психоаналитическую литературу, де Дюв основательно погружается в описание художественной жизни Мюнхена. И честно сообщает, что молодой французский художник никак с ней, похоже, не контактировал. Тем не менее, считает нужным подробно описать не только позиции Василия Кандинского, который в тот момент находился в центре всех событий, но и усилия неких, давно забытых историей нелепых группировок, которые настаивали на возвращении в искусство “истинного мастерства”.
Интересная теория. Но далее де Дюв выставляет совершенно сногсшибательную дилемму: “Реди-мейд должен быть назван живописью и не может назван живописью. “
И так поясняет свое диалектику: “В случае смерти живописи реди-мейд является припиской к ее завещанию. А где завещание, там и наследство. История живописи не завершилась с ее “смертью”, и живопись не умерла с появлением реди-мейда. Она живет и умирает с каждой передачей полномочий”.
Автор делает до крайности радикальное заявление - “По большому счету имени живописи заслуживает только тот, кто радикальней всех откажется от всяких видимостей и конвенций”. Такая вечная “картина”, мутирующая то в сушилку для волос, то в лопату для снега, то в железную расческу, “выступает своей собственной теорией и своим собственным теоретиком”. И это уже совсем не психоаналитическая проблема.
Де Дюв едва ли не первым заявил, что история авангарда - это “История живописного вкуса», что «история живописи как цепи значимых нарушений этого вкуса и история руководящих им “идеологических аппаратов» составляют одно целое”. Но следует напомнить, что такой вывод был сделан в 1984-м. А это был, можно сказать, золотой век институционального строительства в области современного искусства. Вернее, его конец - вскорости совместное давление галерей, музеев, кураторов и прочих представителей властной горизонтали art world (термин Артура Данто) оказалось столь невыносимым, что самым модным занятием стала “критика институций”.
При всем радикализме он ворчит на “византийские” склонности концептуалистов - и эпигонов Лакана; иронизирует над беспочвенностью всяких там постмодернистов. А также ругает авангардистов-прогрессистов, из-за которых “самые значительные живописцы были выброшены за пределы амнезического авангарда”.
При этом де Дюв страстно полемизирует с какими-то неназванными коллегами, которые никак не признают Марселя Дюшана и его наследство за искусство как таковое. “Если (историк искусства) считает искусство своего времени посредственным или упадочным, его право сменить профессию, но не осуждать это искусство от имени прошлого”. Но эти пылкие филиппики, повторюсь, возглашал провинциальный профессор из Лилля. В книге “Кант после Дюшана”, вышедшей в 1996-м уже в издательстве October в переводе несравненной амазонки интеллектуального искусствознания Розалинд Краус, таких оправданий уже нет. Там оппоненты, с которыми спорил де Дюв в 1984-м, вообще не рассматриваются. Серьезные люди не отвлекаются на подобные пустяки, а думают только о том, как нужно понимать искусство. И философию тоже.
И тут придется признать, что выбранная для перевода книга де Дюва имеет не только историческое значение. У нас приходится снова и снова отвечать на вопрос-утверждение - “Разве это искусство?”.
